Tiedot

Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa

Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Hitler oli taiteilija, joidenkin ihmisten tietämättä. Hän maalasi ja piirsi. Hänen työssään ihmiset olivat suhteettoman suuria missä tahansa tilanteessa. Hänen äärimmäisen persoonallisuutensa vuoksi olen usein pohtinut tätä. Ehkä ihmisten liiallinen liioittelu taideteoksissaan heijasti hänen omaa suuruuttaan asemastaan ​​maailmassa.

Onko olemassa yhteys psykologian välillä, jossa taideteoksessa olevien ihmisten suhteellista kokoa sekoitetaan jatkuvasti, ja mielenterveyteen?


Olen piirtänyt yli kaksikymmentä vuotta ja olen huomannut, että monet ihmiset oppivat piirtämään. Inhimillisten (tai minkä tahansa) mittasuhteiden saaminen on useimpien ihmisten vaikein osa, ja Hitler, joka ansaitsi elantonsa taiteilijana vuosien ajan ja tuotti 2–3 tuhatta piirustusta, luonnosta, vesiväriä ja öljymaalausta (Price, 1983) ), saattaa vetää ihmisiä liian suuriksi joissakin heistä, näyttää siltä, ​​että heijastaa vain hänen taiteellisuustasoaan - tai tuolloin suosittuja ekspressionistisia ja uusia objektivistisia tyylejä: muut ekspressionistiset ja post -ekspressionistiset taiteilijat eivät maalanneet kovin realistinenkaan.

Psykopatologian erottaminen taiteellisesta tuotoksesta on ainakin vaikeaa. "Taidepsykopatologian teorioiden ensisijaiset oletukset ovat epäluotettavia, koska kuten Prinzhorn osoittaa, emotionaalisesti ongelmalliset ihmiset pystyvät tuottamaan ihmeellisiä taideteoksia, jotka ovat verrattavissa taiteilijoiden ja lasten luomuksiin." (Betts, 2006) Hans Prinzhornin, saksalaisen psykiatrin ja taidehistorioitsijan, tehtävänä oli huolehtia Emil Kraepelinin vuonna 1919 aloittamasta mielenterveyspotilaiden taidekokoelmasta ja laajentaa sitä seuraavina vuosina yli 5000 teokseen. Hän julkaisi kirjan, Psyykkisesti sairaiden taiteellisuus (1922), jossa hän analysoi kokoelmansa maalauksia eikä löytänyt eroja "normaaliin" taiteeseen.

Prinzhorn yritti erottaa terveiden yksilöiden taiteen ja "ulkopuolisen taiteen" väliset erot, kuten mielisairaiden taiteellista tuotosta kutsuttiin subjektiivisemmalla tavalla. Mutta ensimmäiset kokeelliset tulokset olivat myös ristiriitaisia. Kokeessa taideopettajat, mielenterveyden ammattilaiset ja maallikot eivät kaikki kyenneet erottamaan skitsofreenisten tai terveiden lasten piirustuksia (Rubin & Schachter, 1972). Sama tutkijaryhmä havaitsi jälleen, että tuomareita syrjittiin sattumalta, kun skitsofreeniset ja terveet äidit esittivät heille taidetta (Rubin, Ragins, Schachter & Wimberly, 1979). Mutta toisessa tutkimusryhmässä (Ulman & Levy, 1968, 1984; Levy & Ulman, 1974) tehdyissä muissa kokeissa tuomarit pystyivät tunnistamaan mielenterveysongelmaisten aikuisten taiteen ja heidät saattoi jopa kouluttaa lisäämään syrjivää tarkkuutta.

Syrjintäkyky näyttää riippuvan siitä, mitä taideteoksen osaa tuomarit katsovat. Meta-analyysissä Susanne Hacking ja David Foreman (2001) tunnistavat useita asteikkoja (temaattisia, laatu, muoto, väri, todellisuus, energia, monimutkaisuus, koostumus jne.) Ja havaitsivat, että kaksi niistä (sisältö ja kehon yksityiskohdat, (vaikutuskoot 0,88 ja 0,84), pystyivät erottamaan potilaat ja terveet kontrollit. Käyttämällä omaa instrumenttiaan Hacking (1999) pystyi tunnistamaan psykopatologian taideteoksesta 80-90% tarkkuudella tarkastelemalla värin käyttöä, viivan laatua ja piirtotilan käyttöä.

Edes onnistuneissa kokeissa osuus ei näytä olevan psykopatologisen taiteen tunnusmerkki. Ja on epätodennäköistä, että muut Hitlerin taiteen piirteet näkisivät psykopatologian piirteitä, koska kuten hän itse totesi, ammattitaiteilijana hänen asiakkaansa sanelevat hänen teoksensa: "Maalaan sen, mitä ihmiset haluavat ostaa." (Hinta, 1983)


Lähteet:

  • Betts, D. J. (2006). Taideterapian arvioinnit ja arviointivälineet: mittaavatko ne? Psykoterapian taiteet, 33, 422-434.
  • Hacking, S. (1999). Arjen taiteen psykopatologia: kvantitatiivinen tutkimus (väitöskirja), Keele University. Saatavana verkossa osoitteessa http://www.wfmt.info/Musictherapyworld/modules/archive/stuff/papers/Hacking.pdf
  • Hacking, S., & Foreman, D. (2001). Psykopatologia maalauksissa: Meta -analyysi tutkimuksista, joissa käytetään psykiatristen potilaiden maalauksia. British Journal of Medical Psychology, s. 74, 35-45.
  • Levy, B. I., & Ulman, E. (1974). Koulutuksen vaikutus psykopatologian arviointiin maalauksista. American Journal of Art Therapy, 14, 24-25.
  • Levy, B. I., & Ulman, E. (1984). Kokeellinen lähestymistapa psykopatologian arviointiin maalauksista. American Journal of Art Therapy, 23, 47-52.
  • Price, B. F. (1983). Adolf Hitler ja Maler und Zeichner: Ein Werkkatalog der Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Architekturskizzen. Zug: Gallantti.
  • Prinzhorn, H. (1922). Bildnerei der Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berliini: Springer.
  • Rubin, J. A., Ragins, N., Schachter, J., & Wimberly, F. (1979). Skitsofrenisten ja ei-skitsofrenisten äitien ja heidän lastensa piirustuksia. Taidepsykoterapia, 6, 163-175. doi: 10.1016/0090-9092 (79) 90040-1
  • Rubin, J. A., & Schachter, J. (1972). Psykopatologisia arvioita lasten taideteoksista. Confinia Psychiatrica, 15(3-4), 237-250.
  • Ulman, E., & Levy, B. I. (1968). Kokeellinen lähestymistapa psykopatologian arviointiin maalauksista. Taideterapian tiedote, 8, 3-12.

William James

William James, filosofi ja psykologi, auttoi perustamaan Harvardin psykologian osaston, joka oli alusta alkaen sidottu filosofian laitos. James itse ei ollut vakuuttunut siitä, että psykologia oli itse asiassa erillinen tieteenala, ja hän kirjoitti vuonna 1892 tehdyssä kyselyssä, Psykologia: Briefer -kurssi"Tämä ei ole tiedettä, se on vain tieteen toivo" (s. 335). Jamesin skeptisyydestä huolimatta tämä toivo toteutui seuraavalla vuosisadalla täysin osastolla, jonka hän auttoi perustamaan.

Alun perin maalaustaidon saanut James jätti taiteen ja kirjoitti Harvardiin vuonna 1861 opiskelemaan kemiaa ja anatomiaa. Pitkän oleskelunsa aikana Saksassa valmistumisensa jälkeen James kiinnostui mielen ja kehon tutkimisesta. Vuonna 1872 Harvardin uusi uudistaja presidentti Charles Eliot värväsi Jamesin opettamaan selkärankaisten fysiologiaa. Vuonna 1875 James opetti yhtä yliopiston ensimmäisistä psykologian kursseista "Fysiologian ja psykologian väliset suhteet", jolle hän perusti ensimmäisen kokeellisen psykologian esittelylaboratorion. James valvoi Harvardin ensimmäistä psykologian tohtoria, jonka G. Stanley Hall sai vuonna 1878. Hall totesi, että Jamesin kurssi oli ”toistaiseksi ainoa kurssi maassa, jossa opiskelijat voivat tutustua uusimpien saksan kielen menetelmiin ja tuloksiin”. fysiologisen psykologian tutkimuksia ”(Hall, 1879).

Jamesin laboratoriotutkimus aistimisesta ja käsityksestä tehtiin hänen uransa ensimmäisellä puoliskolla. Hänen uskonsa mielen ja kehon väliseen yhteyteen sai hänet kehittämään James-Langen tunteiden teorian, joka väittää, että ihmisen tunteiden kokemus syntyy fysiologisista muutoksista vastauksena ulkoisiin tapahtumiin. Evoluutioteorian innoittamana Jamesin teoreettinen näkökulma psykologiaan tuli tunnetuksi funktionalismina, joka etsi syy -yhteyksiä sisäisten tilojen ja ulkoisen käyttäytymisen välillä.

Vuonna 1890 James julkaisi erittäin vaikutusvaltaisen, kaksiosaisen synteesin ja yhteenvedon psykologiasta, Psykologian periaatteet. Kirjoja luettiin laajalti Pohjois -Amerikassa ja Euroopassa, ja ne saivat huomiota ja kiitosta Sigmund Freudilta ja Carl Jungilta Wienissä. James siirtyi sitten pois kokeellisesta psykologiasta tuottamaan enemmän filosofisia teoksia (hänet luetaan yhdeksi amerikkalaisen pragmatismin koulun perustajista), vaikka hän jatkoi psykologian opettamista kunnes jäi eläkkeelle Harvardista vuonna 1907.


    toimii NIH: n rahoittamassa projektissa, joka tutkii maahanmuuttaja Latino -vanhempien ja nuorten välisiä akkulturointieroja.
  • Äskettäin tohtori Steve Lopez ja hänen kollegansa osoittavat yhteisökasvatuksen merkityksen ensimmäisen jakson psykoosin latinolaisperheen hoitajien keskuudessa.
  • Tutustu tohtori Daphna Oysermanin ja hänen kansainvälisten yhteistyökumppaneidensa viimeaikaisiin kansainvälisiin tutkimustuloksiin. työskentelee parhaillaan hankkeessa, joka koskee kansanmurhan jälkeistä sopeutumista vuoden 1994 tutsi-kansanmurhan Ruandassa eloonjääneiden joukossa. ja hänen kollegansa suorittivat yhteisöpohjaisen osallistavan tutkimuksen ja julkaisivat tuloksia seksuaaliterveyden ja mielenterveyden välisestä suhteesta ikääntyneillä afroamerikkalaisilla naisilla.

Tohtori Jonathan Stange

Cindy Chiang

Tutustu PSYC -osaston Kudoboardiin täällä.

Klikkaa tästä nähdäksesi vuoden diaesityksen!

Maddy Jalbert

Esthelle Ewusi Boisvert

Zoom -tallennus opiskelijafoorumilta

Liliana Ochoa-Springer

Nina Christie

Sofia Cardenas

Klikkaa tästä nähdäksesi vuoden 2020 kohokohdat!

Tohtori John Monterosso

Tohtori April Thames

Tohtori Morteza Dehghani

Miten lapset oppivat? USC Dornsifen Minds In Development -tutkimuslaboratorio tutkii pienten lasten ja rsquosin kognitiivista kehitystä. Viime aikoina he ovat tehneet yhteistyötä Pasadenan Kidspace -lastenmuseon kanssa saadakseen paremman käsityksen siitä, miten lapset oppivat.

Lisätietoja heidän tutkimuksistaan: http://ow.ly/MtBq30qoIHM

Tohtori W & aumlndi Bruine de Bruin

Sofia Cardenas

Tohtori Leslie Bernsten

DR. Nobert Schwarz

Vivian Hsu-Tran

Yehsong Kim

/>Tohtori Daphna Oyserman />


Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa - Psykologia

Tässä artikkelissa tarkastellaan paradoksi, miksi maallikot voivat arvostaa modernia kuvataidetta, mutta pitävät nykymusiikkia meluna. Miksi taiteen ystävät katsovat Picasson Guernica (1937) ja julistaa sen mestariteokseksi, mutta kun he kuuntelevat kappaletta, kuten Ligeti Tunnelmia (1961), he pitävät sitä meluna? Minua on aina kiehtonut tämä kaksijakoisuus. Tämän kysymyksen käsittelemiseksi tarkastelen maalauksen spatiaalista luonnetta verrattuna musiikin ajalliseen laatuun, visuaalisen ja kuultavan havaintotavan (ja miten ne vaikuttavat katsojien ja kuuntelijoiden esteettisiin asenteisiin) ja Gestalt -teoriaa. Tämän artikkelin tarkoituksena ei ole saada päättäväinen vastaus esittämääni kysymykseen, vaan esittää mahdollisia vastauksia, jotka voivat muodostaa perustan lisätutkimuksille ja tutkimuksille.

Tyttäreni lukion valmistumisjuhlassa vuonna 2008 hänen luokkatoverinsa esitti ”Laurien laulun” Aaron Coplandin oopperasta, Tarjousmaa (1952–54). Se oli kaunis esitys, mutta myös siskoni, joka oli myös läsnä, huomautti myöhemmin, ettei hän välittänyt teoksesta. Kun kysyin häneltä miksi, hän vastasi, että se oli liian outoa, ja koska hän ei ollut muusikko, hän ei todellakaan voinut selventää tätä reaktiota enempää kuin sanoa, ettei se kuulostanut oikealta. Joten ryhdyin käyttäytymään snobbin, koulutetun säveltäjän tavoin ja ylistin kappaleen hyveitä korostamalla sujuvia modulaatioita, satunnaisia ​​kromaattisia harmonioita ja niin edelleen, ja saarnaamiseni aikana syytin sisareni siitä, että monet muut kouluttamattomat kuulijat, ”1800-luvun korvat”. 1 Pahoitteluni siitä, että olen sirottanut termejä, kuten "kouluttamattomat kuuntelijat" tai "1800-luvun korvat", kuvaamaan niitä, jotka eivät ole muodollisesti koulutettuja musiikkitaiteessa. Tämä ei ole alistumista tai vähättelyä, vaan vain erottamista heistä kuulijoista, joilla on enemmän kokemusta nykymusiikista. Hän oli loukkaantunut reaktiostani, joten perheen harmonian vuoksi jätin asian kesken. Siitä huolimatta en voinut ymmärtää, miksi tai miten hän löysi Coplandin kappaleen (tuskin atonaalisen musiikin eturintamassa) kuuntelemattomaksi, mutta nauttii kuitenkin Salvador Dalín surrealistisesta taideteoksesta, kun hän vieraili Salvador Dalín museossa useita kertoja asukkaana Pietarista, Floridasta.

Sekä ennen lyhyttä sisaruskeskustelua että sen jälkeen olen käynyt lukuisia samankaltaisia ​​keskusteluja muiden niin kutsuttujen maallikkojen kuuntelijoiden kanssa. Joka kerta tuomio siitä, onko nykytaide tai nykymusiikki miellyttävämpää, kallistuu entisen hyväksi. 2 Tässä artikkelissa käytetty ”nykytaide” on yleinen viittaus 1800-luvun jälkeiseen taiteeseen, eikä yritys merkitä tiettyä tyylilajia tai ajanjaksoa, jota taidehistorioitsijat kutsuvat ”moderniksi taiteeksi”. Pohjimmiltaan sanaa "moderni" tulisi käyttää vaihtoehtona "nykyaikaiseen". Sellaisena kysymys on vaivannut minua edelleen. Miksi ihmiset menevät kaikin tavoin vierailemaan nykytaidegallerioissa ja käyttävät ennätyksellisiä miljoonia ostaakseen teoksia 1900-luvun maalareilta. Sothebyn nykytaiteen myynti 55 465 miljoonalla eurolla (86,28 miljoonaa dollaria), Baconin ennätys ja "korkein hinta sodanjälkeisestä taideteoksesta huutokaupassa vuoteen 2008 asti". Katso Wikipedia 2020. ja muuten syö merkittävää apua 1900- ja 1900-luvun maalauksista ja veistoksista, mutta samalla nostaa nenänsä- tai tarkemmin sanottuna- korvansa kauemmas Elliott Cartersista ja Oliver Messiaensista. maailman? Mitä tarkalleen liittyy Dalín outoihin ja vääristyneisiin kelloihin tai Picasson suhteettomiin ja siirtyneisiin ruumiinosiin, jotka tekevät niistä ruokahalua tavalliselle ihmiselle. (1938), Pablo Picasso. kuin Schoenbergin kaksitoista sävytekniikkaa tai jopa siskoni tapauksessa Coplandin suhteellisen vaarattomia ja vain lievästi dissonantisia aaria? Sovelletaanko yhtä esteettistä standardia taiteeseen ja toista musiikkiin? Onko eroja tavoissa, joilla me yhteiskuntana altistumme kahdelle tieteenalalle, jotka voivat aiheuttaa tämän eron? Onko fysiologisia eroja tavoissa, joilla havaitsemme ja käsittelemme erilaisia ​​visuaalisia ja kuuloisia ärsykkeitä? Vai onko yksinkertaisesti se, että atonaalinen musiikki, kuten siskoni niin lyhyesti ilmaisi, on liian "outoa"?

Mielestäni se on todennäköisesti näiden ja muiden tekijöiden yhdistelmä tälle taide-musiikki-jaolle, vaikka kaikki merkittävät erot näiden kahden tieteenalojen välillä edellä mainituista näkökulmista ovat useimmiten vastakkain yhtä voimakkaiden samankaltaisuuksien kanssa. Esteettisestä näkökulmasta katsottuna on totta, että kuvataide ja musiikki on erotettu toisistaan ​​siten, että ensimmäiset on luokiteltu edustaviksi tai jäljitteleviksi (Smith 1980) ja jälkimmäiset abstrakteiksi, 5 Käytän tässä tapauksessa sanaa "abstrakti" ilmaisemaan teoksen luonne, toisin kuin muusikologin tai taidehistorioitsijan määritelmä tietystä tyylistä tai aikakaudesta. noin viimeisen vuosisadan aikana taide on siirtynyt pois jäljitelmistä ja reunustamisesta lähemmäksi - ehkä jopa ylivoimaista ja ujoa - ei -edustavaa aluetta, joka on historiallisesti kuulunut musiikkiin. Uskon, että käsitys siitä, että suurella yleisöllä on ollut enemmän satunnaista altistumista kuvataiteelle, joka voi olla koristeellista tai toiminnallista, mutta joka on olennaisesti taustalla, on mielestäni melko pätevä. 6 Tämä on käsitys, jonka ensimmäisenä ehdotti minulle säveltäjä Nigel Osborne, entinen sävellysopettajani. Kuten David Stubbs osuvasti väittää Musiikin pelko: Miksi ihmiset saavat Rothkon, mutta eivät Stockhausenia? (2009): "Visuaaliset taiteet, joiden radikaalit innovaatiot ovat nyt tulleet niin yleisölle tutuksi, että ne ovat käytännöllisesti katsoen koristeellisia, on paljon helpommin rinnastettu mahdollisimman vähään hädään." Sitten taas, kun 21. vuosisadan korviamme kohisee elektronisen äänen tulva, voidaan varmasti viitata lukemattomiin tapauksiin, joissa atonaalinen musiikki tunkeutuu kuulomaailmaamme liukumalla yllättäen takaoven läpi (ajattele kauhuelokuvan partituuria).

Mitä tulee atonaaliseen musiikkiin, joka on liian outoa - riippumatta siitä, miten sitä analysoidaan arvostaakseen sen monimutkaisuutta ja löytääkseen sen kauneuden, Stockhausenin, Boulezin, Ivesin ym. On outoa - mikä tietysti tekee siitä niin yhtä upean. Mutta eikö samaa voi sanoa Pollockista, Mondrianista ja jopa Van Goghista? Miksi kummallisuutta puolustetaan yhdellä alalla, mutta tuomitaan toisella?

Joten se jättää fysiologian, psykologian, biologian ja muiden tieteellisten ja sosiologisten alojen alueet, joita teoreetikot ovat käyttäneet vuosikymmenten aikana, kuvaamaan, kvantifioimaan ja erottamaan ihmisten visuaalisia ja kuultavia kokemuksia. Ja tässä on avain - perustavanlaatuiset erot sen suhteen, miten silmämme, korvani ja aivomme havaitsevat ja käsittelevät visuaalista ja musiikillista tietoa. Ottaen huomioon tämän asiakirjan rajat ja tieteellisen tietämykseni vähäisyys olisi pelkkää hulluutta yrittää kattavaa ja tyhjentävää keskustelua jopa muutamista tämän aiheen lukemattomista alueista. Niinpä ytimekkyyden vuoksi enkä halua ottaa riskiä puremasta enempää kuin voin älyllisesti pureskella, tislaan vastausta edelleen ja toivon voivani osoittaa, että avain tähän kysymykseen vastaamiseen perustuu olennaisesti kolmeen keskeiseen näkökohtaan: tila, aika ja muisti. 7 Tästä käsityksestäni ja suurimmasta osasta tästä artikkelista seuraan vahvasti Gestalt-psykologian periaatteita, jotka luetaan tšekkiläiselle psykologille Max Wertheimerille (1880–1943) ja saksalaisille psykologeille Kurt Koffkalle (1886–1941) ) ja Wolfgang Köhler (1887–1967). Gestaltpsykologian perusperiaatteet ovat: (1) kuvio-pohjainen artikulaatio, (2) läheisyys, (3) yhteinen kohtalo, (4) samankaltaisuus, (5) jatkuvuus ja (6) sulkeminen. Katso Wertheimer (1945), Kohler ([1947] 1992) ja Koffka ([1955] 2001).

Avaruus aikaa vastaan

Hänen Musiikin runoutta kuuden oppitunnin muodossa, Igor Stravinsky kirjoittaa:

Muovitaidetta esitetään meille avaruudessa: saamme kokonaisvaltaisen vaikutelman, ennen kuin löydämme yksityiskohdat pikkuhiljaa ja vapaa-ajallamme. Mutta musiikki perustuu ajalliseen peräkkäisyyteen ja vaatii muistin valppautta. Musiikki on siis a kronologinen taidetta, koska maalaus on a tila taide. Musiikki edellytti ennen kaikkea tiettyä organisaatiota ajoissa, krononomiaa - jos sallitte minun käyttää neologismia. ” (Stravinsky 2000, 28)

Stravinsky yksinkertaistaa tätä eroa liikaa, koska musiikille on ominaista tilaominaisuuksia, aivan kuten kronologisiakin näkökohtia taiteen katsomisprosessissa. Kuuntelemmepa musiikkia joko konserttipaikassa, kalliissa äänijärjestelmässä tai halpojen dime-store-kuulokkeiden kautta, teemme sen tietyssä tilassa. Ja tietysti musiikilla on myös suuntaava osa - joku saattaa harjoitella saksofonia viereisessä huoneessa ja korvani voivat tietää mistä se tulee. Samoin voimme katsella taidetta tietyn ajan - joko minuutin, tunnin tai joka päivä, jos se on ruokasalin seinälle ripustettu maalaus.Jos kuitenkin hyväksymme Stravinskyn yleisen oletuksen, jonka mukaan kuvataiteen määrittävä ominaisuus on tila ja musiikkiaika, väitän, että askeleen pidemmälle meneminen analyysissä paljastaa, että taidetta ja musiikkia on eri kontekstit - taide tilallisessa kontekstissa ja musiikki kronologisessa tai ajallisessa kontekstissa, mikä puolestaan ​​vaikuttaa siihen, miten aivot havaitsevat ja käsittelevät visuaalista ja kuultavaa tietoa. Näin ollen tämän eron tutkiminen yhdessä Stravinskyn väitteen kanssa, jonka mukaan musiikki vaatii ”muistin valppautta”, tarjoaa ainakin yhden ratkaisun nykytaiteen ja musiikin kuiluun.

Voidaksemme vertailla sitä, mitä kutsun taidemuseokokemukseksi, konserttisalikokemukseen, jotta voisimme havainnollistaa Stravinskyn näkemystä siitä, että saamme kuvasta "kokonaisvaikutelman" ennen kuin löydämme sen yksityiskohdat "pikkuhiljaa". Kuva, jos annat anteeksi sananlaskun, osallistumalla hypoteettiseen modernin taiteen museoon ("HMMA"): kun olet päässyt galleriaan vaikuttavan muodollisen oviaukon kautta, meillä on yleensä vapaus selata erilaisia ​​maalauksia, veistoksia, piirustuksia, ja seinämaalauksia. Laajempaa mietiskelyä kannustetaan, ja niin kauan kuin se on toivottavaa, voimme pohtia Mondrianin tai Picasson iloja, katsoa Cézannea tai Gauginia ja palata sitten uudelleen harkitsemaan Picassoa. Kuten useimmille, ellei kaikille museokokemuksille, on HMMA: ssa tyypillistä, voimme vapaasti vaeltaa, kaksinkertaistaa selkänsä ja viipyä niin paljon kuin haluamme ja keskustella muiden museokävijöiden kanssa käsillä olevasta taideteoksesta, minne mennä illalliselle tai jopa keskustella kaikesta, mitä sydän haluaa. Saatamme jopa istua ja lukea kirjaa tai sanomalehteä. Vaikka museokokemus ei ole juuri juhlava ja raivoisa, ja se suoritetaan yleensä tietyllä sisustusalueella (voidaan sanoa ajoittain suorastaan ​​tukkoinen), museokokemus on yleensä rentouttava, epävirallinen ja sosiaalinen asia. Sen avulla voi selata, havaita ja imeä.

Tämä kokemus on täysin vastakkainen hypoteettiseen nykymusiikkikonserttiin ("HCMC") osallistumisen kanssa. Kaikki samankaltaisuudet päättyvät siihen hetkeen, kun kynnys ylitetään konserttisaliin yhtä muodollisen ja vaikuttavan sisäänkäynnin kautta. Kiinnitetty istuimeen, joka voi tuskin lähestyä siedettävää mukavuustasoa (varsinkin jos se on vanhempi laitos), meitä pyydetään - ei, käsketään - istumaan paikallaan seuraavat 45 minuuttia tai pidempään, etkä voi liikkua (paitsi minimaalisesti) häiritsemättä koko prosessi, aiheuttaen läheisten yleisön jäsenten vihaa, ehkä jopa pilaamalla taiteilijan esityksen. Jos konsertissa on väliaika, sallitaan armollisesti paeta (todennäköisesti) ennalta määrätyn istuimen rajoilta saadakseen ravintoa, sammuttaakseen janon tai osallistuakseen ruumiillisiin toimintoihin, minkä jälkeen se on jälleen kidutustuolissa kestämään loput illasta. Koko tämän koettelemuksen aikana, tietysti väliaikaa lukuun ottamatta, emme saa puhua, paitsi ehkä hiljaisella äänellä, eikä silloinkin saa puhua esitystä koskevien lyhyiden kommenttien ulkopuolelle. Ja kaiken muun lukemisen tekeminen kuin satunnaisen lyhyen vilkaisun ohjelman muistiinpanoihin on ehdottomasti verboten.

Myönnän helposti, että yllä olevat esimerkit ovat hieman värikkäämpiä kuin kokemuksen todellisuus. Mutta käytän tätä liioittelua vain saadakseni kotiin pisteen: nimittäin HMMA -suojelija hallitsee enemmän katselukokemustaan ​​kuin HCMC -osallistuja kuuntelukokemuksesta. Valvonta yksin ei kuitenkaan ota huomioon eroa suuren yleisön suvaitsevaisuuden suhteen nykytaidetta ja halveksuntaa modernia musiikkia kohtaan. Henkilöllä, joka kuuntelee tallennettua musiikkia, on loppujen lopuksi valta prosessiin, joka lähestyy prosessia, joka liittyy taiteen katsojaan. Olipa kyseessä CD-levyn soittaminen auton äänentoistojärjestelmän yli, vinyylilevyn pyörittäminen kotihifissä tai kaikkivaltiaan iPodin kuunteleminen, musiikin pysäyttäminen, kelaaminen taaksepäin tai eteenpäin siirtäminen yksittäisten kappaleiden sisällä voi muuttaa kappaleiden järjestystä (kuunnella esimerkiksi sinfonian kolmas osa) tai jopa ohittaa tietyt valinnat kokonaan. Silti se on edelleen ohjaus yhdistettynä visuaalisen taiteen spatiaaliseen ulottuvuuteen, joka todella muodostaa taiteen ja musiikin katkeamisen perustan. Kuten artikkelin aikana tulee selkeämmäksi, musiikki kronologisena taiteena on sidottu tiettyihin väistämättömiin elementteihin, joissa hallitsemisen kuuntelukokemuksen hallitseminen kontrollin näkökulmasta on vähäistä. Yksinkertaisesti sanottuna, ohjaus ei voi voittaa rajoituksia aika.

Palatkaamme hetkeksi HMMA: n päiviin, harkitse uudelleen satunnaista selaamista, joka läpäisee kokemuksen. Olennainen piirre siinä on se, että galleriasta galleriaan ja salista halliin narskuttaessa voidaan ottaa kaikenlaisia ​​taideteoksia käytännössä samaan aikaan- Kun katselet Van Goghia, Monetia tai Seuratia, ne voivat näkyä perifeerisessä näkökentässä. Sitä paitsi, vaikka tuijottaisi maalausta määrätietoisesti, ei voi paeta näkemästä muita sitä ympäröiviä esineitä, kehyksiä yhdelle, mutta myös seinää, jolla se roikkuu, tai jalustaa oikealla tai kahta ihmistä, jotka ovat tekemisissä keskustelu vasemmalle. Vaikka maalaukseen voi keskittyä enemmän kuin tähän vieraaseen materiaaliin, tosiasia on, että tietoa katsotaan samanaikaisesti.

Kaikki yllä olevat elementit ovat tärkeitä, koska ne muodostavat perustan sille, mitä aiemmin kuvailin taiteellisen katselun tilakontekstina. Kun katsot maalausta, sinulla on välitön mahdollisuus verrata sitä muihin esineisiin, kuten muihin maalauksiin, pöytään, henkilöön tai sanomalehden otsikkoon. Tällainen konteksti tarjoaa mielestäni eräänlaisen turvaverkon katsojalle. Toisin sanoen sen avulla hän voi katsella turvallisesti teosta, joka saattaa olla ”liian outo” (palata siskoni arviointiin Coplandista) tai jopa järkyttää. Katsominen omaan tahtiin sallii katsojan, kuten Stravinsky huomautti, löytää yksityiskohdat vähitellen, mikä puolestaan ​​tarjoaa runsaasti mahdollisuuksia - tai aikaa, jos saan rajata termejä hetken - päättää, tykkääkö teos vai ei.

Kronologisessa taiteessa, kuten musiikissa, tämä on vaikea saavuttaa. Musiikkia on kuunneltava peräkkäin eikä samanaikaisesti. Ihmiset pitävät yleensä itsestäänselvyytenä useiden kohteiden katsomista kerralla (esimerkiksi kun verrataan kahta vaatekappaletta, kuten sitä, pitääkö tietty solmio tietyn paidan kanssa tai ei), kun verrataan kahta musiikkikappaletta kaikenlaiseen syrjintään tai edes yrittää kuunnella musiikkikappaletta ja ei -musiikillista ääntä muussa kuin aikajärjestyksessä, ei yksinkertaisesti ole mahdollista. Yritä virittää yksi musiikin tai melun lähde, jossain vaiheessa toisesta äänestä tulee tarpeeksi tunkeileva, että sen huomiotta jättäminen on käytännössä mahdotonta. Mielenkiintoinen seuraus tästä on se, että jos toinen ääni, olipa se sitten musiikillinen tai ei, nousee tasolle, jolla ei voida havaita eroa näiden kahden välillä, itse asiassa kronologinen konteksti tuhoutuu ja uusi ääni syntyy.

Kuvittele esimerkiksi, että kuuntelija nauttii Mozart -pianokonsertosta kappaleessa, kun yhtäkkiä vauva, joka istuu usean istuimen päässä, alkaa itkeä. Aluksi itku voi olla pehmeää kohinaa, ja kuuntelija voi enemmän tai vähemmän jättää sen huomiotta. Kuitenkin, kun itku kovenee, voimistuu tai tulee lakkaamattomaksi, tunkeutumisen virittäminen muuttuu yhä vaikeammaksi. Jossain vaiheessa henkilö ei enää kuuntele Mozartia vaan sen sijaan ”Mozart vauvan itkien”. Luodaan täysin uusi äänilähde, ja voisi jopa sanoa, että kuuntelukokemuksen kronologinen konteksti tuhoutuu kokonaan. Ja vaikka avaruuskontekstin täydellinen tuhoaminen (tai kuten Gestaltin teoreetikot saattavat ajatella, kuvio-maa-artikulaation tuhoaminen 8 Yksinkertaisesti sanottuna, Gestalt-teorian kuva-maa-artikulaatio viittaa aivojen kykyyn havaita erilliset visuaaliset komponentit havaitsemalla Ero kuvion taustalla. Katso Pinna ym. (2018).) voi esiintyä myös kuvataiteessa (kuten yhden maalauksen asettaminen päällekkäin tai ehkä mustan merkin piirtäminen Mona Lisan kasvoille), ehdotan että "kontekstin hävittämisen" kynnys on hieman korkeampi taiteelle kuin musiikille. Kaksi maalausta voi päästä lähelle toisiaan ja säilyttää silti katsojan havaittavan erottavuuden. Pikkulapsen itkun ei kuitenkaan tarvitse olla niin uskomattoman kovaa ennen kuin se muutetaan Mozartiksi ”Mozart vauvan itkuksi” (analyysi ei lopu tähän, mutta palaan tähän käsitteeseen myöhemmin artikkelissa).

Joka tapauksessa, jos ihmiset eivät kykene kuuntelemaan useita musiikkikappaleita kerralla, missä on vastaava kuuntelijan turvaverkko, joka on samanlainen kuin kuvataide tarjoaa katsojalle (mahdollisuus verrata taidetta välittömästi ja samanaikaisesti johonkin muu)? Lyhyt vastaus on, että kronologisessa kontekstissa ei ole turvaverkkoa, vaan vain muisti. Tai toisin sanoen muistista tulee turvaverkko.

Tämä tarkoittaa sitä, että toisin kuin taide, jossa katsoja voi samanaikaisesti verrata taidetta muihin esineisiin (joko taiteellisiin tai ei), musiikkikappaleita voidaan kuunnella vain kronologisesti tai peräkkäin, koska kuuntelijan on muistettava, mitä hän kuuli ennen kuulemista nykyinen pala. Näin ollen, kun joku kuulee uuden säveltäjän uuden kappaleen, hän voi verrata sitä vain musiikkiin (riippumatta siitä, onko se saman säveltäjän tekemä), jonka he kuulivat ennen kyseistä hetkeä, riippumatta siitä, edeltikö ensimmäinen kappale toista minuuttia vai ei tai kuukausia. Jopa ympäristössä, johon kuuluu tallennettua musiikkia, jossa kuuntelija voi enemmän tai vähemmän hallita kappaleiden toistoaikaa ja kuinka usein, ei haluta tai halua kuulla samanaikaisesti useita kappaleita kerralla. Näin ollen musiikkiteosta voidaan arvioida vain suhteessa siihen, mitä kuulo oli ennen.

Kaiken tämän seurauksena jokainen kuuntelemamme musiikkikappale tehdään eristyksissä, toisin sanoen kronologisesti erillään kaikista muista musiikkikappaleista, ja sen seurauksena kuuntelija jää yksin ilman mitään verrata sitä hetkeen. Väitän, että tämä rajoitus (jos sitä voi kutsua sellaiseksi) pakottaa kuulijaan täydellisen upotuksen tilan, jos saan käyttää ilmausta, musiikkia ja muuta kuin musiikkia. Ja uskon, että juuri tämä eristys sallii musiikin mennä syvemmälle psyykeen, paikkoihin, joihin kuvataide ei pääse. Ja tällöin musiikin kuuntelemisesta tulee kokemus, joka pakottaa aivot tarkemmin harkitsemaan sen teknisiä ja emotionaalisia rakenteita, jolloin kuulijan on vaikeampi paeta mitä tahansa musiikissa, mikä miellyttää tai ärsyttää häntä.

Tämä välittömän kontekstin puute ja riippuvuus muistista, mikä voi osoittautua hankalaksi maallikolle, kun se yrittää ymmärtää nykymusiikkia, voi myös selittää, miksi tällaisesta musiikista tulee usein miellyttävämpää toistuvien kuulemisten yhteydessä. Nyt kun pala on tallennettu kuuntelijan muistiin, hänellä on aikajärjestys itse musiikille, jotta sitä voidaan verrata saman maalauksen katsomiseen kahdesti. Se voi edelleen selittää, miksi nykymusiikin kuuntelemiseen tottuneet kuuntelijat ovat paljon suvaitsevaisempia, koska heillä on konteksti muistissa - toisin sanoen, mitä enemmän kuuntelet tätä musiikkityyppiä, sitä helpompi sitä on arvostaa.

Haluan huomauttaa, että edellä mainittu keskustelu viittaa ensisijaisesti luontaiseen turvaverkkoon. Tietyissä olosuhteissa nykymusiikin kuuntelija hyötyy ulkoisen turvaverkon (joka on asetettava kuuntelukokemuksen päälle) turvasta, joka toimii paljon samalla tavalla kuin taiteilija. Viittaan tarkimmin audiovisuaaliseen kokemukseen ja erityisesti elokuvamusiikkiin, jossa voi löytää voimakasta atonaalista musiikkia. Silti monet kuuntelijat sietävät sitä ja pitävät sitä jopa ikimuistoisena. Täydellinen esimerkki on Alfred Hitchcockin suihkumusiikkimusiikki (kirjoittanut elokuvamusiikin säveltäjä Bernard Hermann). Psyko (1960). Veikkaisin, että viulujen soittamat, staccato -neljänneksen nuotit, jos ne ovat osa itsenäistä musiikkikappaletta, voitaisiin pitää varsin järkyttävinä ja jopa epämiellyttävinä maallikolle, ellei niihin liittyvistä kuvista (yhtä häiritseviä kuin ne ovat) . Tämä musiikki parantaa varmasti tämän kohtauksen kauhistuttavia kuvia, mutta tosiasia on, että koska tilallinen konteksti on aikajärjestyksen päällä, isku on pehmennyt siinä määrin, että lyhyt jakso on koristeltu kuuntelijoiden mielessä ja sitä pidetään klassikkona. Elokuvan kuvista tulee kuuntelijan turvaverkko, mutta visuaalinen, ei ääninen turvaverkko.

Avaruusyhteydet tarjoavat enemmän tietoa kuin kronologiset, mikä puolestaan ​​tarjoaa katsojalle enemmän mukavuutta. Harkitse jälleen itkevää vauva -skenaariota, vain tällä kertaa lapsen itkien kaukaisesta paikasta. Ihmisen korva binauraalisilla kapasiteeteillaan voi antaa runsaasti tietoa tilanteesta koskien musiikkiparametreja, jotka liittyvät äänenkorkeuteen, sointiin ja äänenvoimakkuuteen. esimerkiksi vaara lähestyy). Kuullessaan pelkästään vauvan itkun kuulija voi kuitenkin (ilman lisätietoa) määrittää, että (1) se itkee vauvaa, (2) suunnilleen mistä se tulee, (3) sävelkorkeuden tunne (eli putoaako se korkean, matalan tai keskitason rekisterissä), sointi ja voimakkuus ja (4) milloin se saattaa pysähtyä. Saatetaan kerätä muita tietoja (esimerkiksi itkun tyyppi tai pituus voi antaa vihjeen siitä, miksi vauva itkee), mutta parhaimmillaan ne ovat arvauksia ja mielipiteitä, jotka muodostuvat sattumalta muistelemalla millaisia itkemisestä kuuntelija on saattanut kuulla vauvojen harjoittavan jossain vaiheessa menneisyydessä. Vertailun vuoksi: jos näemme vauvan itkevän, tämä visuaalinen konteksti antaa enemmän tietoa, koska voimme (1) tarkkailla vauvan sijaintia (esim. Pinnasängyssä, lattialla, pöydällä istuen), (2) määrittää, onko vauva on yksin tai ei, (3) ehkä huomaa, että pullo tai pehmolelu on pudonnut lattialle, ja (4) onko siellä avoin ikkuna, jossa lumi puhaltaa sisään. Lyhyesti, luettelo tiedoista, jotka mahdollistavat katsojan arvioida tilannetta on lähes loputon. Ja niin on taiteen katselun ja musiikin kuulemisen suhteen: ensimmäiseen liittyen meillä on tietoa ympäröivästä tilasta ja ympäristöstä, joka ohjaa meitä käsityksessämme ja käsittelemme taidetta suhteessa jälkimmäiseen, sitä vastoin meille annetaan tietoa liittyy hetkeen, muistiin aiemmista musiikkiteoksista, jotka ovat auttaneet meitä arvioimaan nykyistä soitettavaa musiikkia.

Ennen kuin jatkat, kannattaa harkita musiikkikriitikko Alex Rossin (s. 1968) ja myöhään puolalaisen filosofin Roman Ingardenin (1893–1970) työtä suhteessa tässä artikkelissa esitettyihin ajatuksiin. Molemmat kirjoittajat ovat kirjoittaneet laajasti musiikillisesta estetiikasta suhteessa nykyaikaiseen musiikkiin. Sisään The Rest is Noise: Kuuntelemalla 1900 -lukua (2009), Ross havaitsee, että nykyaikaiset säveltäjät tavallisesti venyttävät äänen rajoja ja luovat usein melua (tai sen puuttumista, John Cagen kappaleen tapauksessa), 4’33”). 9 John Cagen hiljaisuutta koskevat kirjoitukset tekevät mielenkiintoisia vastakohtia tässä artikkelissa ehdotetuille ajatuksille, mutta niiden tutkiminen ei kuulu sen soveltamisalaan. Hän väittää myös, että dissonantti musiikki on kaikkialla: ”Silti nämä äänet ovat tuskin vieraita. Atonaalisia sointuja esiintyy jazz-avantgarde-soundeissa Hollywood-elokuvissa. Minimalismi on merkinnyt rock-, pop- ja tanssimusiikkia Velvet Undergroundista eteenpäin. Joskus musiikki muistuttaa kohinaa, koska se on melua tai lähes sen muotoilua ”(2009, 9).

Lisäksi Ross (2009, 9) väittää - tämän artikkelin esittämän kannan mukaisesti -, että moderni klassinen musiikki on edelleen oppineiden ja "viljeltyjen" piirejen perusta, toisin sanoen ". . . suurelta osin kesyttämätöntä taidetta, sulautumatonta undergroundia ”, kun taas avantgardeisia ilmaisuja muissa taiteissa juhlitaan päinvastoin:

Vaikka Jackson Pollackin roiskeet abstrakteja myydään taidemarkkinoilla sadalla miljoonalla dollarilla tai enemmän, ja vaikka Matthew Barneyn tai David Lynchin kokeellisia teoksia analysoidaan korkeakoulujen asuntolassa ympäri maata, musiikin vastaava lähettää edelleen levottomuuden aaltoja konsertin kautta yleisölle ja sillä on vain vähän havaittavaa vaikutusta ulkomaailmaan. (Ross 2009, 9)

Ingarden (1986) puolestaan ​​tutkii paitsi klassisen musiikin estetiikkaa myös sen ontologisia ja fenomenologisia näkökohtia. Suhteessa musiikkiin ajallisena taiteena Ingarden pohtii musiikkiesityksen luonnetta Musiikkiteos ja sen identiteetin ongelma:

1. Tietyn musiikkiteoksen jokainen esitys on tietty yksittäinen tapahtuma [,]. . . kehittyä ajoissa ja sijoittaa siihen yksiselitteisesti. Esitys alkaa tietyllä hetkellä, kestää tietyn ja mitattavan ajan ja päättyy tiettyyn hetkeen. Prosessina jokainen yksittäinen musiikkiteoksen esitys voi tapahtua vain kerran. Kun esitys on valmis, se ei voi jatkaa eikä toistaa itseään. (Ingarden 1986, 10)

Vaikka Ingarden keskustelee Miten ihmiset näkevät modernin klassisen musiikin, ja Ross käsittelee mitä moderni klassinen musiikki saattaa olla, ei tutkia miksi monien mielestä atonaalisen musiikin kuunteleminen on epämiellyttävä kokemus. Tätä varten väitän, että muisti pitää edelleen avaimen.

Tieto ja muisti

Tarkastellaanpa uudelleen edellä esitettyä esimerkkiä "Mozart ja vauvan itku". Käsitys, jossa kaksi ääntä voi esiintyä niin tiiviisti yhdessä ajassa, että kronologinen konteksti tuhoutuu tehokkaasti ja syntyy täysin uusi ääni, voi mennä vain niin pitkälle. Voidaan kuvitella lukuisia tilanteita, joissa aivot eivät hämmenny täysin erilaisten ääni -ärsykkeiden edessä. Esimerkiksi Mozart -pianokonsertossamme jopa maallikon kuuntelijan on helppo erottaa erilaiset pianon ja orkesterin sävyt, viulut ja fagotit, huilut ja klarinetit tai jopa oboot ja pasuunat. Itse asiassa yhdellä soinnulla, riippumatta siitä, soitetaanko soolokitaralla tai koko messinkiosalla, korva voi yleensä tunnistaa tällaiset erilliset soinnut. Lisäksi, vaikka aivot tunnustavat ne edelleen erottamiskykyisiksi, ne jotenkin ryhmittävät nämä äänisarjat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi riippumatta siitä, voidaanko instrumentit tai nuotit tunnistaa nimellä vai ei.Sitä vastoin vieras melu, joka tunkeutuu tähän järjestettyyn ja yhtenäiseen äänijoukkoon (kuten vauvan itku), häiritsee tätä harmonista mielentilaa ja pakottaa kuulijan virittämään hyökkääjän, kunnes se on mahdotonta tehdä.

Niistä lukemattomista biologisista, fysiologisista ja lääketieteellisistä syistä, jotka voivat johtua tästä ilmiöstä, on kaksi käsitettä, jotka ovat merkityksellisiä väitteelleni. Ensimmäinen on käsite "lähde ja suoratoisto". Sisään Johdanto kuulon psykologiaan (1989), Brian C.Moore, viitaten A. S. Bregmanin ja Steven Pinkerin työhön (1978), käsittelee tätä käsitettä:

Lähde on jokin fyysinen kokonaisuus [joka] aiheuttaa akustisia paineaaltoja, esimerkiksi [,] viulunsoitto. Virta puolestaan ​​on käsitys peräkkäisten ja/tai samanaikaisten äänielementtien ryhmästä yhtenäisenä kokonaisuutena, joka näyttää tulevan yhdestä lähteestä. Se on esimerkiksi käsitys viulun soittamisesta. (Moore 1989, 245)

Siten kun kuulemme sadan eri instrumentin orkesterin soittavan eri ääniä, rytmejä ja ääniä, juuri tämä suoratoiston käsitys selittää miksi ja miten aivot käsittelevät tätä ääntä, ei kakofoniana, vaan "yhtenäisenä kokonaisuutena, joka näyttää tulee yhdestä lähteestä. "

Toisen käsitteen osalta palaan jälleen Gestalt -teoriaan, erityisesti samankaltaisuuden ajatukseen. Moore (1989, 245) määrittelee samankaltaisuuden ”periaatteeksi”. . . että elementit ryhmitellään, jos ne ovat samankaltaisia. Kuulossa samankaltaisuus merkitsee yleensä sävyn, sävelkorkeuden, kovuuden tai subjektiivisen sijainnin läheisyyttä. ” Näin ollen, jos hyväksyt tämän analyysin, kun kuulet orkesterin yli sata instrumenttia, aivot tulkitsevat niiden yksittäiset äänet riittävän samanlaisiksi yhteen koottujen perusäänielementtien kanssa.

Kuitenkin, vaikka Streaming ja Similarity oikeuttavat sen, miksi aivot päättävät olla ryhmittelemättä Mozart -pianokonserton itkevän vauvan kanssa yhtenäisen kokonaisuuden muodostamiseksi (ne ovat selvästi peräisin eri äänilähteistä ja ovat erilaiset ainakin soinnissaan ja sävelkorkeudessaan), se ei t selitä, miksi aivot eivät ymmärrä atonaalista musiikkia. Toisin sanoen, miksi aivot eivät tunnista dissonanttisia nuotteja samankaltaisiksi ja/tai peräisin yhdestä ainoasta lähteestä? Tätä varten uskon, että meidän on harkittava muistia uudelleen.

Yrittäessään selittää, miten aivot käsittelevät visuaalista tietoa, monet teoreetikot ovat tunnistaneet eroja havainnon ja tunnistamisen välillä. 10 Tällaisia ​​havaintoteorioita ovat Ricard Gregoryn (1970) ylhäältä alas prosessointiteoria ja James Gibsonin (1966) alhaalta ylöspäin suuntautuva käsittelymenetelmä. Lisätietoja heidän työstään on McLeod (2018). Käsitys voidaan määritellä tietoiseksi aistikokemukseksi ja se tapahtuu, kun visuaaliset ärsykkeet laukaisevat aivojen sähköisiä signaaleja silmähermojen kautta. Sitten aivot muuttavat nämä signaalit esineen näkemisen kokemukseksi. Mutta näin ei ole, kuten monet kognitiiviset teoreetikot väittävät, jos prosessi pysähtyy toisin sanoen, aivojen on tunnistettava esine sijoittamalla se luokkaan, joka antaa sille merkityksen. Ja avain tunnustamiseen on tieto siitä, että tässä tilanteessa havaitsija sisältää muistin samanlaisista havainnollisista kokemuksista (Goldstein 2002, 6–7).

Harkitse tätä esimerkkiä: silmä havaitsee suuren suorakulmaisen liikkuvan rakenteen, joka koostuu metallista ja lasista ja on ripustettu neljään kumiseen pyöreään putkeen (eli tämä visuaalinen ärsyke saa aikaan sähköisten signaalien lähettämisen silmähermoja pitkin aivoihin). Samankaltaisuusperiaatteen (suoratoisto kuulon maailmaan kuuluva) mukaan aivot voivat pitää näitä elementtejä riittävän samanlaisina, jotta ne voidaan ryhmitellä yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Siitä tulee kuitenkin "auto" vain, jos aivot tietävät etukäteen, mikä auto on (eli se muistaa aiemmin havaitut autot ja vertaa nykyistä kohdetta sen muistiin).

Näyttää siltä, ​​että kuulon havaitsemisprosessin pitäisi olla analoginen siinä mielessä, että aivot, kun ne havaitsevat äänen, tunnistavat sen antamalla merkityksen, joka perustuu aikaisemmin havaittujen äänien tuntemukseen. Näin ollen aivan kuten aivot tunnistavat neljään kumirenkaaseen ripustetun suorakulmaisen rakenteen autoksi, niin aivot pyrkivät antamaan merkityksen kuulemalleen musiikille aiemmin kuunnellun musiikin perusteella.

Vaikka tämä on prosessi, jolla voimme kuunnella musiikkia, herää silti kysymys siitä, miksi atonaalisen musiikin pitäisi olla ongelma tässä havainto-tunnistus-tiedon jatkuvuudessa. Tätä varten on hyväksyttävä käsitys, että tonaalinen musiikki muodostaa suurimman osan aivojen aikaisemmasta käsityksestä musiikista. Väitän, että länsimaisessa taidemusiikissa tonaalinen musiikki on niin ehdollista, että kun kuuntelemme tällaisia ​​melodioita ja harmonioita edes kerran, tämäntyyppinen musiikki on siirtynyt muistoihimme “Hyvää syntymäpäivää” uusimpiin pop -kappaleisiin. Lyhyesti sanottuna tietopohja antaa merkityksen kokemallamme musiikille.

Jos yllä oleva lähtökohta hyväksytään, Streaming ja Similarity voivat toimia vain sadan jäsenen orkesterin hyväksi, jos muusikot soittavat tonaalista musiikkia ja ei ole muita ääniä, jotka häiritsevät aivoja käsittelemästä tällaisia ​​kuuloärsykkeitä. Näin ollen, kun atonaalisen koostumuksen dissonanttiset harmoniat otetaan käyttöön, aivoilla on vaikeampi tunnistaa ne kuuluviksi joukkoon, joka on tallennettu sen tonaalisten äänien muistipohjaan.

Tonaalista musiikkia voitaisiin pitää edustavana tai jäljittelevänä taiteena: aivan kuten Mona Lisan voi heti tunnistaa naisen maalaukseksi, kuuntelija voi tarttua Brahmsin mullistavaan melodiaan verrattavaksi muihin vastaaviin melodioihin aivojen muisti. Keskeinen ero on kuitenkin se, että Mona Lisaa ja kymmenen muuta naishahmon maalausta voidaan verrata todellisiin naisiin reaaliajassa, mikä vahvistaa tunnustuskomponenttia, kun taas Brahms -palaa voidaan arvioida vasta sen jälkeen, kun muu musiikki on kuultu. Jälleen kerran palaamme tilalliseen ja kronologiseen kontekstiin, ja Stravinskyn lausunto, jonka mukaan musiikin kuunteleminen "vaatii muistin valppautta".

Haluaisin palata vielä kerran Ingardenin ajatuksiin pohtiakseni kuuntelukokemuksen psykologista ja fysiologista luonnetta ja todellakin kuuntelijan ja säveltäjän välistä suhdetta:

Siksi on selvää, että musiikkiteos on jotain henkistä. Tästä seuraa, että mikään yksittäinen musiikkiteos ei ole sama useille erilaisille mielenterveyden aiheille tai samalle aiheelle kuunnellessaan ”saman” teoksen toista esitystä. Meillä on vain tietoisia kokemuksia: toisaalta kokemuksia tietyn teoksen säveltämisen aikana ja toisaalta kokemuksia kuuntelijoista, joiden hermopäätteitä stimuloivat soitettavan instrumentin värähtelyjen tuottamat ääniaallot. Kaikki, mitä säveltäjä koki, on kauan sitten, ja voimme arvailla sitä vain kuunteluun liittyvien omien reaktioiden perusteella. (Ingarden 1986, 24 ja ujo – 25)

Kuten Stravinsky väitti, kuvataide on luonteeltaan lähinnä spatiaalista, kun taas musiikki on luonteeltaan kronologista ja vaatii sellaisenaan "muistin valppautta". Uudelleenmuotoillen tätä väitettä voidaan sanoa, että kuvataide on olemassa tilayhteydessä ja musiikki kronologisessa. Avaruuskontekstin avulla katsoja voi samanaikaisesti tarkastella ja verrata kuvataideteosta visuaalisiin ärsykkeisiin, sekä taiteellisiin että ei -taiteellisiin. Kronologinen konteksti puolestaan ​​sallii kuuntelijan vain vertailla musiikkikappaleita (ainakin siinä määrin kuin se vaatii kriittistä analyysiä) peräkkäin. Siksi, jotta voitaisiin verrata yhtä musiikkiteosta toiseen, kuuntelijan on luotettava muistiinsa edellisestä teoksesta.

Käyttämällä tiettyjä Gestalt -psykologian periaatteita sekä lähde- ja suoratoistokäsityksiä voidaan tehdä esimerkki sen osoittamiseksi, että aivot vertaavat uusia musiikillisia ärsykkeitä aiemmin kuunnellun musiikin muistikannan kanssa. Jos hyväksyt sen käsityksen, että tonaalinen musiikki muodostaa suurimman osan länsimaisen kuuntelijan musiikkitiedoista, ehdotan, että atonaalinen musiikki nähdään usein peräisin yhtenäisestä ja johdonmukaisesta lähteestä. Siksi se nähdään usein epämiellyttävänä. Se, mikä estää kuvataidetta kärsimästä samanlaisesta kohtalosta, on sen perustila tilataiteena, jota tarkastellaan tilallisessa kontekstissa.

Jos saan lainata idean Stubbsilta Musiikin pelko (2009, 2), myönnän, että tämä artikkeli on "yhtä paljon kysymyksiä, epäilyjä [,] ja vaikutelmia kuin vastauksia, historiallisia tosiasioita [,] ja johtopäätöksiä". Tällä tarkoitan sitä, että vaikka olen esittänyt perusteluja aiheeni tueksi, aihe itse on niin suuri, ettei tämän laajuuden artikkeli voisi mahdollisesti esittää tai edes vastata kaikkiin kysymyksiin.

Toivon, että keittämällä sen tilan, ajan ja muistin olennaisiksi kosketuskiviksi olen onnistunut ilmaisemaan erot katsojan yleisön ja kuuntelevan yleisön näkemyksissä ja arvostuksissa modernista kuvataiteesta ja nykymusiikista.

1. Pahoitteluni siitä, että olen sirottanut termejä, kuten "kouluttamattomat kuuntelijat" tai "1800-luvun korvat", kuvaamaan niitä, jotka eivät ole muodollisesti koulutettuja musiikkitaiteessa. Tämä ei ole alistumista tai vähättelyä, vaan vain erottamista heistä kuulijoista, joilla on enemmän kokemusta nykymusiikista.

2. Tässä artikkelissa käytetty ”nykytaide” on yleinen viittaus 1800-luvun jälkeiseen taiteeseen, eikä yritys merkitä tiettyä tyylilajia tai ajanjaksoa, jota taidehistorioitsijat kutsuvat ”moderniksi taiteeksi”. Pohjimmiltaan sanaa "moderni" tulisi käyttää vaihtoehtona "nykyaikaiseen".

3. Esimerkiksi 14. toukokuuta 2008 Triptyykki, 1976 Brittiläinen postimpressionistinen taidemaalari Francis Bacon myi Sothebyn nykytaiteen myynnissä 55 465 miljoonalla eurolla (86,28 miljoonalla dollarilla), mikä oli Baconin ennätys ja "korkein hinta sodanjälkeisestä taideteoksesta huutokaupassa vuoteen 2008 asti". Katso Wikipedia 2020.

4. Katso esimerkiksi Salvador Dalín teos “Sulavat kellot” (1931) ja Nainen, jolla on sininen hattu (1938), Pablo Picasso.

5. Käytän tässä tapauksessa sanaa “abstrakti” ilmaisemaan teoksen ei -edustavaa luonnetta, toisin kuin musiikkitieteilijän tai taidehistorioitsijan määritelmä tietystä tyylistä tai aikakaudesta.

6. Tämä on käsitys, jonka ensimmäisenä ehdotti minulle säveltäjä Nigel Osborne, entinen sävellysopettajani.

7. Tästä käsityksestäni ja suurimmasta osasta tämän artikkelin seuraajista käytän vahvasti Gestalt-psykologian periaatteita, jotka on luettu tšekkiläiselle psykologille Max Wertheimerille (1880–1943) ja saksalaisille psykologeille Kurt Koffkalle (1886–). 1941) ja Wolfgang Köhler (1887–1967). Gestaltpsykologian perusperiaatteet ovat: (1) kuvio-pohjainen artikulaatio, (2) läheisyys, (3) yhteinen kohtalo, (4) samankaltaisuus, (5) jatkuvuus ja (6) sulkeminen. Katso Wertheimer (1945), Kohler ([1947] 1992) ja Koffka ([1955] 2001).

8. Yksinkertaisesti sanottuna, Gestalt-teoriassa Fig-Ground Articulation viittaa aivojen kykyyn havaita erilliset visuaaliset komponentit havaitsemalla hahmon eron taustalla. Katso Pinna et ai. (2018).

9. John Cagen hiljaisuutta koskevat kirjoitukset ovat mielenkiintoisia vastakohtia tässä artikkelissa ehdotetuille ajatuksille, mutta niiden tutkiminen ei kuulu sen soveltamisalaan.

10. Tällaisia ​​käsitysteorioita ovat Ricard Gregoryn (1970) ylhäältä alas prosessointiteoria ja James Gibsonin (1966) alhaalta ylöspäin suuntautuva käsittelymenetelmä. Lisätietoja heidän työstään on McLeod (2018).

Bregman, Albert S. 1999. Auditiivinen kohtausanalyysi: Äänen havainnollinen organisointi. Cambridge, MA: MIT Press.

Bregman, Albert S. ja Steven Pinker. 1978. "Auditory Streaming ja rakentaminen Timbre." Canadian Journal of Psychology/Revue canadienne de psychologie 32, ei. 1: 19–31. https://doi.org/10.1037/h0081664.

Cage, John ja Kyle Gann. 2011. Hiljaisuus: Luennot ja kirjoitukset, 50th Anniversary Edition. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Cox, Christoph ja Daniel Warner, toim. 2004. Äänikulttuuri: Lukemista modernista musiikista. New York: Continuum International Publishing Group.

Geiser, Daniel C. 1998. Äänestä synapsiin: nisäkkään korvan fysiologia. New York: Oxford University Press.

Getty, David J. ja James H.Howard, toim. 1981. Kuulon ja visuaalisen kuvion tunnistus. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Gibson, James Jerome. 1966. Aistit, joita pidetään havaintojärjestelminä. Boston: Houghton Mifflin.

Gibson, James J. 1972. "A Theory of Direct Visual Perception". Sisään Tietämisen psykologia, toimittaneet Joseph R.Royce ja Wm. W. Rozenboom, 215–40. New York: Gordon ja Breach.

Goldstein, E. Bruce. 2002. Tunne ja havainto. 6. painos. Pacific Grove, CA: Wadsworth.

Gordon, Ian E. 1989. Visuaalisen havainnon teorioita. Chichester: John Wiley & amp Sons.

Gregory, Richard Langton. 1970. Älykäs silmä. New York: McGraw-Hill.

Gregory, Richard Langton. 1974. Käsitteet ja havaintomekanismit. Lontoo: Duckworth.

Haber, Ralph Norman, toim. 1968. Visuaalisen havainnon nykyaikainen teoria ja tutkimus. New York: Holt, Rinehart ja Winston.

Haber, Ralph Norman ja Maurice Hershenson. 1973. Visuaalisen havainnon psykologia. New York: Holt, Rinehart ja Winston.

Händel, Stephen. 1989. Kuunteleminen: johdanto kuulotapahtumien havaitsemiseen. Cambridge, MA: MIT Press.

Ingarden, Roman. 1986. Musiikkiteos ja sen identiteetin ongelma. Toimittanut Jean G.Harrell. Kääntäjä Adam Czerniawski. Lontoo: Macmillan.

Inglis, David ja John Hughson, toim. 2005. Taiteen sosiologia: tapoja nähdä. Pohjaisku: Palgrave Macmillian.

Koffka, Kurt. (1955) 2001. Gestalt -psykologian periaatteet. Reprint, Lontoo: Routledge.

Kohler, Wolfgang. (1947) 1992. Gestalt -psykologia: Gestalt -teorian lopullinen lausunto. Uusintapainos, New York: Liveright.

Leggio, James, toim. 2002. Musiikki ja nykytaide. New York: Routledge.

Lockspeir, Edward. 1973. Musiikki ja maalaus: Tutkimus vertailevista ideoista Turnerista vuoteen Schönberg. Lontoo: Cassell.

Maconie, Robin. 2002. Toinen aisti: Kieli, musiikki ja kuulo. Lanham, MD: Scarecrow Press.

McLean, Alex. 2005. Gestalt -teoria: Visuaalinen ja ääninen Gestalt. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. http://doc.gold.ac.uk/

McLeod, Saul A. 2018. “Visual Perception Theory”. Yksinkertaisesti psykologiaa. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. https://www.simplypsychology.org/perception-theories.html.

Moore, Brian C.J. 1989. Johdanto kuulon psykologiaan, 3. painos. Lontoo: Academic Press, 1989.

Pinna, Baingio, Adam Reeves, Jan Koenderink, Andrea van Doorn ja Katia Deiana. 2018. "Uusi kuviopohjaisen erottamisen periaate: korostus". Näkötutkimus 143 (helmikuu): 9–25. https://doi.org/10.1016/j.visres.2017.08.009.

Ross, Alex. 2009. The Rest is Noise: Kuuntelemalla 1900 -lukua. Lontoo: Harper Perennial.

Sacks, Oliver W. 1986. Mies, joka otti vaimonsa hattuun. Lontoo: Picador.

Smith, Adam. 1980. "Jäljitelmätaiteesta." Sisään Esseitä filosofisista aiheista, toimittaneet W. P. D. Wightman, J. C. Bryce, Ian Simpson Ross ja Dugald Stewart, 176–220. Oxford: Clarendon Press.

Stravinsky, Igor. 2000. Musiikin runoutta kuuden oppitunnin muodossa. Charles Eliot Nortonin luennot. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Stubbs, David. 2009. Musiikin pelko: Miksi ihmiset saavat Rothkon, mutta eivät Stockhausenia?. Winchester: O kirjat.

Tawa, Nikolai. 1995. Amerikkalaiset säveltäjät ja heidän yleisönsä. Metuchen, NJ: Scarecrow Press.

Todorovic, Dejan. 2008. "Gestaltin periaatteet." Scholarpedia, 3 (12): 5345. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. http://www.scholarpedia.org/article/Gestalt_principles.

Warren, Richard M. 1999. Auditiivinen havainto: uusi analyysi ja synteesi. Cambridge: Cambridge University Press.

Wertheimer, maks. (1938) 2001. "Organisaation lait havaintomuodoissa. ” Sisään Gestalt -psykologian lähdekirja, toimittanut Willis D. Ellis, s. 71–88. K. Koffkan johdanto. Reprint, Oxford: Routledge.

Wertheimer, maks. 1945. Tuottavaa ajattelua. Toimittaneet Solomon Elliott Asch, W. Köhler, Clara W. Mayer New York ja Lontoo: Harper & amp Brothers Publishers.

Wikipedia. 2020. "Francis Bacon (taiteilija)." Viimeksi muokattu 19. heinäkuuta 2020. https://fi.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(artist).

Yantis, Steven, toim. Visuaalinen havainto: olennaiset lukemat. Philadelphia: Psychology Press, 2001.

Yost, William A. 1994. Kuulon perusteet: Johdanto. 3. painos. San Diego: Academic Press.


Kansallinen psykologian museo

Mikä tekee meistä ihmisiä? Kansallinen psykologiamuseo kutsuu kävijöitä tutkimaan historiamme yrityksistämme ymmärtää ihmisen kokemus. Kohokohtia ovat vuorovaikutteiset näyttelyt muistista, älykkyydestä ja persoonallisuuskotielokuvista Sigmund Freudilta, Nobel -palkinnon simuloitu shokkigeneraattori Stanley Milgramin tottelevaisuustutkimuksista, ja esineitä Stanfordin vankilakokeesta.

Tietoja museosta

Kansallisessa psykologiamuseossa on pysyviä näyttelyitä psykologian historiasta ammatina, tieteenä ja yhteiskunnallisten muutosten tekijänä. Kaikenikäiset vierailijat voivat tutkia, miten psykologiasta on tullut osa populaarikulttuuria ja jokapäiväistä elämää.

Online -näyttelyt

Mitä luovuus merkitsee sinulle?

Tuleva kesä 2021, Tee jotain uutta: Luovuus ja taiteellinen ilmaisu psykologiassa tutkii luovuuden teorioita ja testejä koko psykologian historian ajan psykologian kuuluisien henkilöiden luovien töiden rinnalla. Jos haluat nähdä kaikki online -näyttelymme, napsauta tätä.

Museo avataan uudelleen

Suunnittele vierailusi!

The Kansallinen psykologian museo ja Instituutin galleriat ovat avanneet uudelleen yleisölle rajoitettuina aikoina 6. heinäkuuta asti (ti klo 11–16, to klo 11–20) . Kaikki vierailijat saavat 6. heinäkuuta asti vapaa pääsy museoon ja gallerioihin.

Lisätietoja terveys- ja turvallisuustoimenpiteistämme Klikkaa tästä.

Ruoka ja juoma, mukaan lukien vesipullot, eivät ole sallittuja museossa ja gallerioissa. Reput ja suuret pussit on jätettävä vastaanottopöydän mukana.

Kevään 2021 tuntia (6. heinäkuuta)

  • 10 dollaria - aikuiset
  • $ 5 - College ID ja amp lapset (alle 18)
  • 20 dollaria - perhe
  • 5 dollaria/henkilö - 10+ ryhmää
  • 3 dollaria/henkilö - Museums for All -ohjelma (napsauta saadaksesi lisätietoja)
  • Ilmainen - Akronin yliopiston opiskelijat, henkilökunta ja henkilökunta (voimassa oleva henkilöllisyystodistus)
  • Ilmainen - armeijan henkilökortilla tai veteraanikortilla

73 S. College Street, Akron, Ohio 44325-4302

Ryhmävierailut

Kansallinen psykologiamuseo toivottaa ryhmät ja luokat tervetulleiksi. Museo on itseohjattu, mutta ota yhteyttä ja sovi ryhmävierailu.

Kiinnostaako toiminta paikan päällä? Katso tämä raakaa metsästys.

Pysäköinti

Ilmainen pysäköinti on saatavilla rakennuksen vieressä olevalla tontilla.Vierailijat voivat myös pysäköidä erään 30 College- ja Market -katujen kulmaan. Maksullinen pysäköinti on saatavilla South College Streetillä.

Esteettömyys

Pyörätuolille soveltuva ramppi sijaitsee rakennuksen koillisosassa lähellä pääsisäänkäyntiä. Museo sijaitsee pohjakerroksessa, ja sisähissillä pääsee instituutin gallerioihin, jotka sijaitsevat 4. kerroksessa. Paikan päällä on myös pyörätuoli, joka on lainattavissa museossa ja arkistossa vieraileville.


Tutkimusten mukaan impulssi rangaista tekijää voi olla jopa voimakkaampi kuin halu auttaa loukkaantuneita.
Lue lisää

Perustamisestaan ​​lähtien vuonna 1893 psykologian laitos on tunnettu tieteellisestä tutkimuksesta ja apurahasta, joka ylittää perinteiset kurinpidolliset rajat. Nykyään tämä laaja ja integroiva visio psykologisesta tieteestä heijastuu osaston laboratorioiden ja yhteistyön monimuotoisuuteen sekä tutkimusaloitteisiin, jotka yhdistävät psykologian muihin yliopiston alueisiin ja sen ulkopuolelle. Tämä visio näkyy myös laitoksen opetuksessa. PhD -ohjelma kannustaa opiskelijoita hyödyntämään yliopiston monia tutkimusmahdollisuuksia korostaen henkistä leveyttä sekä koulutusta tietyillä aloilla. Samoin perustutkinto-opetussuunnitelma korostaa tiedekunnan opettamia kursseja ja tutkimusmahdollisuuksia, mikä tekee psykologiasta yhden yliopiston suosituimmista pääaineista.


Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa - Psykologia

4. kesäkuuta 2021

Neuvottelut pandemiassa: levitä (virtuaaliset) siipemme!

Koska monet meistä astuvat tauolle opetuksesta, konferenssit kutsuvat – uusien ja vanhojen ystävien kanssa, huippututkimusta ja jännittäviä pedagogisia ideoita. Maaliskuussa 2020 tapahtuneiden laajamittaisten sulkemisten jälkeen jotkut konferenssit peruttiin, mutta monet muut pidettiin käytännössä ensimmäistä kertaa. Jotkut live -konferenssit palaavat, kuten STP ’s Annual Conference on Teaching (ACT) lokakuussa, jossa on virtuaalisia komponentteja, mutta myös live -konferensseja Louisvillessä, KY! Mutta monet konferenssit tulevina kuukausina ovat täysin virtuaalisia. Ja monet meistä kokevat ehkä odottamattomia etuja, kun opimme toisiltamme etäyhteydellä ja olemme yhteydessä toisiimme!

Ensinnäkin on jännittävää, että maantiedon ei tarvitse rajoittaa kokoustamme. Asuinpaikastasi riippuen saatat joutua kirjautumaan parittomina aikoina osallistuaksesi täysin virtuaaliseen European Society for Psychology Learning and Teaching -konferenssiin (ESPLAT) syyskuun alussa, täysin virtuaaliseen Australian Psychology Learning and Teaching -konferenssiin (AusPLAT) keskellä -Syyskuussa tai ACT: n virtuaaliset osat lokakuussa. Aion osallistua kaikkiin kolmeen (ja paneelikeskusteluja käydään kaikkien kolmen organisaation johtajien kesken kaikissa kolmessa konferenssissa), mutta en voinut matkustaa Australiaan, Saksaan ja sitten Louisvilleen puolentoista kuukauden aikana. 8211 ellei joku halua lainata minulle yksityistä lentokonettaan. Olen varmasti ACT: ssä Louisvillessä, mutta olen kiitollinen muiden virtuaalivaihtoehdosta.

Voit lukea loput tästä kirjeestä ja STP: n presidentin aiemmista kirjeistä napsauttamalla tätä.

Voit lukea presidentti Susan Nolanin aloitteet vuodelle 2021 ja työryhmän jäsenet jokaiselle aloitteelle napsauttamalla tätä.

Pikalinkit

Psykologian opetus
(Vain STP -jäsenet)

STP Uutiset
(avoin pääsy)


VAALITULOKSET

Kiitos STP: n jäsenille, jotka äänestivät vuoden 2021 vaaleissa, ja erityiset kiitokset kaikille ehdokkaille. Tässä ovat vaalien tulokset:

Presidentti
Diane L Finley, tohtori

Varapuheenjohtaja monimuotoisuudesta ja kansainvälisistä suhteista
Teceta T. Tormala, tohtori


Martin E.P. Seligman

Tohtori Martin E.P. Seligman on Pennin positiivisen psykologian keskuksen johtaja ja Zellerbachin psykologian perheprofessori Pennin psykologian laitoksella. Hän on myös Penn Master of Applied Positive Psychology -ohjelman (MAPP) johtaja. Hän oli American Psychological Associationin puheenjohtaja vuonna 1998, jonka aikana yksi hänen presidenttialoitteistaan ​​oli positiivisen psykologian edistäminen tieteellisenä tutkimusalueena. Hän on johtava auktoriteetti positiivisen psykologian, sietokyvyn, oppitun avuttomuuden, masennuksen, optimismin ja pessimismin aloilla. Hän on myös tunnustettu auktoriteetti interventioissa, jotka ehkäisevät masennusta ja rakentavat vahvuuksia ja hyvinvointia. Hän on kirjoittanut yli 350 tieteellistä julkaisua ja 30 kirjaa.

Seligmanin kirjoja on käännetty yli 50 kielelle ja ne ovat olleet bestsellereitä sekä Amerikassa että ulkomailla. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat mm Toivon piiri (Julkiset asiat, 2018), Kukoistaa (Free Press, 2011), Aito onnellisuus (Free Press, 2002), Opittu optimismi (Knopf, 1991), Mitä voit muuttaa ja mitä voit't (Knopf, 1993), Optimistinen lapsi (Houghton Mifflin, 1995), Avuttomuus (Freeman, 1975, 1993) ja Epänormaali psykologia (Norton, 1982, 1988, 1995, David Rosenhanin kanssa). Hänen kirjansa Hahmon vahvuudet ja hyveet: käsikirja ja luokittelu, on kirjoittanut yhdessä Christopher Petersonin kanssa (Oxford, 2004). Hänen teoksensa ovat olleet esillä New York Timesin, Time: n, Newsweekin, US News and World Reportin, Reader's Digestin, Redbookin, Parentsin, Fortunen, Family Circlen, USA Todayn ja monien muiden suosittujen aikakauslehtien etusivulla. Hän on toiminut psykologian tieteen ja käytännön tiedottajana useissa televisio- ja radio -ohjelmissa. Hän on kirjoittanut sarakkeita sellaisista kaukaisista aiheista kuin koulutus, väkivalta, onnellisuus ja terapia. Hän on luennoinut ympäri maailmaa opettajille, teollisuudelle, vanhemmille ja mielenterveyden ammattilaisille.

Seligman on saanut useita palkintoja, kuten American Psychological Association (APA) Award for Lifetime Contributions to Psychology (2017), Tang Award for Lifetime Achievement in Psychology (2014), APA Award for Distinguished Scientific Contribution (2006) , Psykopatologian tutkimusyhdistyksen Lifetime Achievement Award (1997) ja American Applied and Preventive Psychology Associationin (1992) Distinguished Contribution Award for Basic Research with Applied Relevance (1992). Hän sai myös kaksi palkintoa American Psychological Society - James McKeen Cattell Fellow Award for Applications of Psychological Knowledge (1995) ja William James Fellow Award for Contributions to Basic Science (1991).

Seligmanin tutkimusta ja kirjoittamista ovat tukeneet laajalti useat instituutiot, kuten Kansallinen mielenterveysinstituutti, Kansallinen ikääntymisinstituutti, Kansallinen tiedesäätiö, Yhdysvaltain opetusministeriö, Guggenheim -säätiö ja MacArthur -säätiö. Hänen tutkimuksensa masennuksen ehkäisystä sai National Mental Health Institutein MERIT -palkinnon vuonna 1991.

Tohtori Seligman oli 14 vuoden ajan Pennsylvanian yliopiston psykologian laitoksen kliinisen koulutusohjelman johtaja. National Academy of Practice nimitti hänet "erinomaiseksi harjoittelijaksi", ja vuonna 1995 hän sai Pennsylvanian psykologisen yhdistyksen palkinnon "Erinomaisista panoksista tieteeseen ja käytäntöön". Hän on Yhdysvaltain psykologisen kliinisen psykologian osaston entinen puheenjohtaja. Yhdistys.

Vuonna 1996 tohtori Seligman valittiin American Psychological Associationin presidentiksi modernin historian suurimmalla äänestyksellä. Hänen ensisijaisena tavoitteenaan APA: n presidenttinä oli yhdistää käytäntö ja tiede yhteen, jotta molemmat voisivat kukoistaa - tavoite, joka on hallinnut hänen omaa elämäänsä psykologina. Hänen tärkeimmät aloitteensa liittyivät etnopoliittisen sodankäynnin estämiseen ja positiivisen psykologian tutkimukseen. Vuodesta 2000 lähtien hänen päätehtävänsä on ollut positiivisen psykologian alan edistäminen.


Kanin koloon Paul Kiritsis, PsyD Clinical Psychology, DPhil., MA (historia)

En ole koskaan ollut aivan varma siitä, miksi ihmiset käyttävät unelmien ja rdquon aksioomaa ja ldquothe -tavaraa. Voitaisiin sanoa, että talon omistaminen Bahama-saarella ja mahdollisuus elää rennossa, hitaassa elämässä tai voittaa Tatts-lotto on unelmien & rdquon juttu. Mutta miksi unelmien pitäisi liittyä nautintoon, menestykseen ja myönteisiin tunteisiin, kun suurimman osan ajasta ne tunkeutuvat ihmisluonnon varjoisempiin ja hämmentäviin piirteisiin? Siinä ei ole mitään järkeä. Sitten taas on monia sanontoja ja yleistyksiä, jotka ovat järjetöntä inhimillisen päättelyn näkökulmasta. Myös unet näyttävät järjettömiltä, ​​vaikka ne vaativat kokonaisuuden tuotteita, jotka noudattavat toisen tietojärjestelmän vertauskuvallisia parametreja. Kun yölliset perambulaatiomme ampuvat meidät heräämisen ja unen erottavan kalvon läpi, joudumme yleensä tuntemattomalle alueelle, joka jatkuvasti rikkoo fyysistä lakia. Unet voivat jäljitellä ihastuttavia pikkulapsia siinä, että he jatkavat rajojensa rikkomista ja rikkovat niitä todistaakseen, ettei mikään ole kiveen hakattua. Unelmakuva on yksi elävien kuvien ja tapahtumien sarja, jotka sulautuvat fyysisesti toisiinsa tavalla, joka valveilla oleville tajunnalle näyttää törkeältä ja naurettavalta. Tiedät, että & rsquove liukui kaninreiästä alas, kun kehosi näyttää erittäin epäsuhtaiselta tai kun talosi perustukset on valmistettu puuvillasta, joka muuttuu nopeasti sipulipilveksi ja entinen vuorenhuipuksi. Sieltä tai hullujen hatuntekijöiden teekutsuilta ei löydy keskipäivän logiikkaa, mutta mitä muuta voimme odottaa tiedostamattomalta prosessilta, joka vastustaa dogmaattisesti itsekeskeisen älykkyyden omaksumista eikä koskaan oppinut kommunikoimaan puhutun kielen kanssa?

Voisimme helposti ajatella unia tajuttomuudesta projisoituna. Kun vajoamme joka ilta takaisin tajuttomuuden kohtuun, tietoisuutemme vetäytyy kokonaan ulkoisesta maailmasta ja alkaa antautua vieraalle vaikutukselle. Yhtäkkiä me uudelleenmateriaalistamme valtakunnassa, joka on aivan erilainen kuin se, johon olemme tottuneet. Asiat ovat toisin täällä ja etiologiset yhteydet, jotka pidetään itsestäänselvyytenä valveilla olevissa tietoisuuksissa, ovat heikkoja, elleivät niitä ole lainkaan. Tässä tilassa aistien, refleksien ja kehon tietoisen hallinnan säännöllinen keskeytyminen voi aiheuttaa kurittomia ja pelkoa herättäviä olosuhteita. Yritämme juosta ja jalat näyttävät liimaantuneen maahan. Yritämme huutaa, eikä mitään tule ulos. Saamme myös kykyjä, jotka evoluutio on tähän asti kieltänyt meiltä, ​​eli kykyä lentää, hypätä pilvenpiirtäjän katolta toiselle tai toteuttaa sarjan ilmassa olevia kuperkeikkoja. Joskus voimme saada tietoiseksi farssisista, fantastisista tai melodramaattisista elementeistä, jotka ilmoittavat unelmoijalle hänen tajuttomasta tilastaan. Kun näin tapahtuu, unelmoija tulee tietoiseksi eteerisestä ympäristöstä ja saa ihmeellisen kyvyn hallita tapaa, jolla seuraavat tapahtumat kehittyvät. Psykologit kutsuvat tällaisia ​​kokemuksia tajuissaan tai selkeä unelmia, ja ne voivat olla ikimuistoisia ja syvällisiä. Yleisemmin voidaan todeta, että unisekvenssien avulla löydämme, että jotkut ovat symbolisia, toiset ennustavia ja toiset edelleen psykologista kompostia, jonka aivot yrittävät puhdistaa ja valmistautua uuden päivän psyykkisiin vaikutelmiin. On turvallista sanoa, että nykyaikaisessa tieteellisessä tutkimuksessa henkisistä toiminnoista ja käyttäytymisestä unet ovat mystifioivimpia ja vähiten ymmärrettyjä. Tästä näkökulmasta on paljon järkevämpää keskittyä keskusteluun siitä, mitä heistä tiedetään, kuin mitä ei.

Jos joku sanoo, että hän ei unelmoi, sinun ei pitäisi olla taipuvainen uskomaan niitä. On paljon todisteita siitä, että ihmisillä on neljästä viiteen unta yöllä, joskus enemmän. Nämä käyvät ilmi siitä, mitä minä kutsun kamalaksi rannaksi, joka erottaa tajuttomuuden meren tietoisen maan reunalta, ja ihminen putoaa unelma-tilaan kynnyksen tunkeutuessa uneen ja jälleen pudotessaan delta-aallosta tai syvästä unesta ennen täydellistä heräämistä. Niiden luonteesta on olemassa kaikenlaisia ​​villiä myyttejä, alkaen avaruudellisista ajatuksista, jotka yrittävät sijoittaa koko unisekvenssin ajan sekunnin murto -osaan, dogmaattisiin julistuksiin, joiden mukaan unet tapahtuvat vain mustavalkoisina. Totuus on, että heillä on samat ajalliset piirteet kuin supistuneen, jokapäiväisen tietoisuuden maailmassa, ja he kokevat jälkimmäiset ja rsquot samoilla värikkäillä tunnelmilla ja intonaatioilla. Tarkemmin sanottuna unet kestävät kolmesta kuuteenkymmeneen minuuttiin, ovat psykotomimeettisiä (eli kokemustyypit jäljittelevät psykoosin kokemuksia), ja niitä esiintyy enimmäkseen silmien nopean liikkeen (REM) aikana, jolloin aivotoiminta pysyy korkeana, mutta keho katoaa osavaltio. Aivotoiminnan, REM-unen ja unien välisen korrelaation teki vuonna 1953 fysiologian professori Nathaniel Kleitmanin (1895-1999) tohtorikoulutettava Eugene Aserinsky ((1921 & ndash 1998)). nukkumistutkimuksen perustajat.

Ellei kukaan ryhdy tarvittaviin toimiin muistinsa säilyttämiseksi, on usein äärimmäisen vaikeaa muistaa unelma kokonaisuudessaan useimmissa tapauksissa, toisen hännänpää muotoutuu toisen aluksi, usein niin hienovaraisesti, että paeta unelmoijan huomiota. Itse asiassa todellisuudessa tapahtuu, että niiden väliset rajat ovat niin epäjohdonmukaisia ​​ja epäselviä, että henkilökohtainen tietoisuus ei pidä tarpeellisena säilyttää niitä. Se havaitsee heidät harhaanjohtaviksi ja merkityksettömiksi ja kopioi mielen muistinauhan herätyksen tärkeämpien & ldquoreal & rdquo -tapahtumien kanssa. Voi kestää vain muutaman tunnin heräämisen jälkeen, ennen kuin unet ja jopa unen palaset katoavat ikuisesti. Siksi, jos haluat säilyttää ne itseoppimisen vuoksi tietoisen tarkastelun ja lisätutkimusten avulla, on hyvä pitää sähköinen muistiinpano tai päiväkirja sängyn vieressä. On paljon vaikeampaa unohtaa jotain, kun olet nauhoittanut sen paperille tai asettanut sen nauhalle.

Yksi asia, jonka huomaan katsellessani Mieli, Keho, Henki osassa yleisiä kirjakauppoja ostoskeskuksissa tai erikoistuneessa Theosophical Society -kirjakaupassa kaupungissa on lukuisia korkealaatuisia ja joskus monimutkaisesti suunniteltuja unien tulkintaan liittyviä kirjoja. Usein katson niiden piikit, valitsen mielenkiintoisimmat ja selailen niitä. Useimmat sisältävät lyhyen esityksen unien pääominaisuuksista ja kuvakohtaisista määritelmistä. Mitä se tarkoittaa esimerkiksi silloin, kun esiintyy alastomana täysin pukeutuneen ihmisjoukon edessä? Tai kun sukulaisen tai läheisen ystävän kuolema nähdään? Tai kun tuntee ja näkee hampaidensa putoavan? Vaikka nämä hermeneuttiset avaimet voivat tehdä erittäin viihdyttävää lukemista ennen nukkumaanmenoa, ne ovat käytännössä hyödyttömiä unelmiesi merkityksen avaamisessa. Miksi kysyt? Yksinkertaisesti siksi, että yhden unelmoijan kokema unelmakuva on vain kuvitteellinen ja melodramaattinen jatko tärkeimpiin tietoisen elämän pysäyttämisen huolenaiheisiin. Unet ovat symbolisia heijastuksia yhdestä erityisestä huolesta sadasta mahdollisesta. Niin hyvä kuin joku on freudilaisessa, jungilaisessa tai missä tahansa vaihtoehtoisessa metafyysisen analyysin koulussa, hän ei voi tulkita unissasi esiintyviä symboleja, koska heillä ei ole riittävästi tietoa intiimimmistä ajatusprosesseistasi kerrallaan ja ilmiösi olosuhteista ja sisäistä elämää. Ei voi toivoa saavansa tarkkaa tulkintaa unelma -kohtauksesta, ellei hän pysty havaitsemaan tarkasti unelmoijan elämän huolenaiheita. Paras paikka tehdä se on ilmeisesti unelmoija itse. Koska elämme samalla planeetalla, kuulumme samaan lajiin ja meillä on sama psykobiologinen johdotus, elämämme polut ja kokemukset ovat samankaltaisia. Tietysti tässä on avainsana samankaltaisia. Ei ole kahta samanlaista elämänpolkua. Siten yrittäminen avata vieraan elämän polulle liittyvän unen merkitys on yhtä naurettavaa kuin luennoida konferenssissa aiheesta, josta sinulla on vain vähäinen tuttu.

On muutamia muita mainitsemisen arvoisia ominaisuuksia. Näistä tärkeimpiä ovat aistitavat, jotka voivat olla epätasaisesti vääristyneitä. Yleensä kuulo- (kuulo-), haju- (haju-) ja maku- (maku) kokemusten puuttuminen ja visuaalisen kokemuksen (näkemisen) liiallinen kompensointi unisekvensseissä. Esimerkkinä voidaan todeta, että meillä voi olla seksuaalisia kohtaamisia tuttujen tai tuntemattomien henkilöiden kanssa, mutta harvoin haistamme heidän yksilöllistä tuoksuaan tai maistelemme heidän suolaista ihoa. Visuaalisuuden edustajana värit voivat olla erityisen eläviä ja syviä tarkkaavaiselle haaveilijalle. Toinen mielenkiintoinen piirre on tajuttomien prosessien taipumus sisällyttää ulkoisia ärsykkeitä yksittäisiin unelmafragmentteihin: ikkunaruudulle laskeutuva sade saattaa yhtäkkiä ilmaantua tyhjästä, kun mehiläisparvi tai maanvyörymä vatsan alueelle kohdistuva ulkoinen paine voidaan kokea taisteluna ryömiä pienen tunnelin ja tuulenpuhalluksen läpi kevyenä iskuna kasvoille. Nämä ilmiöt ovat kiehtovia siitä näkökulmasta, että aistinvarainen panos, jonka yksi aistimodaliteetti vangitsee heräämisen aikana, muuttuu kokemukseksi toisen (enimmäkseen visuaalisen) kautta unelmien valtakunnassa. Ne viittaavat myös siihen, että ilmiömäisen maailman, jossa me kaikki elämme ja olemuksemme, ja mielen sisäisten prosessien välillä on pysyvä suhde. Molemmat puhuvat ja osallistuvat vuorovaikutukseen täysin käsittämättömälle itsekeskeiselle tietoisuudelle. Joskus unelmoijan tiedostamaton tahto voi hallita ruumiillisia toimintoja täydellisesti. Olen varma, että jokaisella on lapsuudesta jotain muistoa vastaamisesta luontoon, ja kutsun vain herättää lämpimän kosteuden tunteen, joka leviää jalkojen välistä.

Jossain elämänsä vaiheessa ihmiset näkevät toistuvia unia ikään kuin tajuton olisi kattava kotiviihdejärjestelmä, joka oli ikuisesti tuomittu toistamaan samaa yhden kappaleen CD-levyä. Yksi, joka vaivasi minua jaksoittain noin kolmetoista-kaksikymmentäyksi-vuotiaana, käsitti makaabit sekvenssit luurankojen kaivamisesta kotini alta lastalla. Näiden vuosien aikana minua vaivasi täysin perusteeton pelko siitä, että olen jotenkin saanut HIV -tartunnan. The egregore (ajatusmuoto) oli niin voimakas, että aloin kärsiä samoista fyysisistä oireista kuin tappavan viruksen sairastuneet. Jotkut päivät olivat ehdottomasti parempia kuin toiset, mutta kaiken kaikkiaan koko olemassaoloni vaivasi kärsimys ja fyysinen uupumus.Jälkeenpäin ajateltuna haluttomuus hakea lääkärin apua johtui syvästä pelosta, että sairaus ja rsquos -tunnustus tunnustettaisiin, tarkoittaisi intensiivistä kohtaamista vaikutuksilla, joita hauras tietoisuuteni ei ollut valmis hyväksymään. Sen huomiotta jättäminen näytti paljon paremmalta vaihtoehdolta, koska voisin jatkaa epäilystä siitä, että olisin täysin terve. Jossain vaiheessa oireeni pahenivat siinä määrin, etten voinut enää lykätä lääkärin hoitoa. Aioin kohdata musiikin ja marssia ennusteen ääneen. Voitte kuvitella hämmennystäni ja yllätykseni, kun kaikki testit palasivat täysin normaaliksi. Muutama päivä tämän hyvän uutisen saamisen jälkeen oireet hävisivät ihmeellisesti. Edellä mainitusta esimerkistä voidaan päätellä, että toistaminen on tiedostamaton ja rsquos tapa kiinnittää huomiomme aina olemassa oleviin huolenaiheisiin, joita ei ole tunnustettu ja ratkaistu. Toistuva unelma lakkaa, kun sen symboli on dekoodattu oikein ja sen taustalla oleva ongelma on ratkaistu. Psyykeemme kaipaa yhtä asiaa ennen kaikkea & ndashclosure.

Unelmiesi ei pitäisi olla vaikeita tulkita, koska ne viittaavat omaan elämääsi ja puhuvat siitä. Ne on valmistettu oman olemuksesi kankaasta ja heijastavat sen takaisin sinulle peilinä, joka heijastaa yhtä & rsquos -fysiologiaa. Seuraava tapahtui minulle monta vuotta sitten, kun minulla oli epäilyksiä ammatinvalinnastani.

Olen rannalla ja katselen meren väistymistä. Se ja rsquos ikään kuin joku minulle näkymätön jättiläinen käsi olisi vetänyt pistokkeen siihen. Mitä tämä tarkoittaa? Vittu, tsunamia tulee. Minun on varoitettava ystäviäni ja perhettäni! Käännyn kannoillani ja näen äitini ja veljeni siirtävän huonekaluja ja muita tavaroita jyrkkää vuorta pitkin. Myös muut ihmiset harjoittavat samanlaista toimintaa. Luulen, että jokainen haluaa pelastaa omaisuutensa, muistonsa ja kaiken muun tunteellista arvoa, joka yhdistää meidät menneisyyteen ja herättää sen. Olen hyvin tietoinen uhkaavasta vaarasta, mutta jostain kummallisesta syystä en ryhdy yhteisiin toimiin päästäkseni korkeammalle tasolle. Selkäni kääntyen merelle kutsun heitä, ja sinun on saatava heidät vielä korkeammalle. Kerro Jimmylle, että he eivät ole riittävän korkeita. Jos suolavettä pääsee näiden arkkujen sisään, se tappaa kasvit. & Rdquo

Yhtäkkiä minä & rsquom kelluu vedessä, täysin veden alla päätäni lukuun ottamatta. Miten ihmeessä meri palasi niin nopeasti? Yksi minuutti kuivun ja seuraava märkä. Siinä ei ole mitään järkeä. Näen, että ensisijainen aalto on tuhonnut vapaasti seisovat rakenteet, jotka oli rakennettu vuoren puolelle merelle päin. Äitini huutaa minua vuorenhuipulta, ja ldquo Aalto otti yhden rinnastamme. Näen, että se & rsquos kelluu vieressäsi! Tartu!! Se näyttää kelluvan, vaikka alempi puoli on veden alla. Tunnen tiukan solmun muodon vatsani kuopassa, jos kasvit ovat pilalla, minä tapan itseni! Kun pääsen rintaan, irrotan kansi rinnasta ja katson sisään. Yllätyksekseni merivesi ei ole päässyt läpi ja kasvit ovat täysin turvallisia.

Tämä koko unelmakuva on oman itseni heijastus ja tulkintani on edettävä tätä logiikkaa silmällä pitäen. Meri on pohjimmiltaan alkukaaos ja tässä tapauksessa henkilökohtainen tajuton. Tänä aikana huomasin, että minulla oli useita kiinnostuksen kohteita, jotka haarautuivat tieteisiin ja taiteisiin. Olin kiinnostunut englantilaisesta kirjallisuudesta, psykologiasta, historiasta, esoteerisesta filosofiasta ja hengellisyydestä, mutta kiinnostuin myös joistakin tieteellisesti suuntautuneista tieteenaloista, kuten fysiikasta, geologiasta ja paleontologiasta. Jonkin aikaa olin ylikuormittunut valintojeni heterogeenisestä laajuudesta. En tiennyt mihin tutkimustapaan minun pitäisi sitoutua. Se & tsrsami tsunami. Mutta veljeni ja sisareni, oman korkeamman itseni ennustukset, olivat hyvin tietoisia väkivaltaisesta ennustuksesta ennen kuin se tapahtui ja siirtivät omaisuutemme, henkisen ja luovan perintöni, paikkaan, josta niitä ei voitu purkaa. Siksi sisäinen itseni vakuutti minulle pohjimmiltaan, että uran valinta ei tylsä ​​henkistä ja luovaa potentiaalia. Se myös neuvoi minua, että se, mitä tapahtui kasvissani, ei vaikuttaisi. Kasvivaltakunta on elämänvoiman heijastus, jolla on lopullinen syy. Kannattajat alkavat siemeninä ja niistä tulee täysikasvuisia kasveja. Mitä kasveja kasvatin tuolloin? Kirjoitin kirjaa, työkoneen, joka on valmistettu vihannesmaailman materiaaleista ja säilyttää siten niiden elintärkeän voiman. Aivan kuten kasvilla, myös kirjalla on lopullinen syy, että se alkaa ajatusydin ja levittyy monimutkaiseksi tarinaksi, jolla on ajattelukykyjä, jotka kannustavat nukahtamaan jääneiden yksittäisten sielujen kukintaa. Asiat saattavat tuntua tällä hetkellä ratkaisemattomilta, alitajuntani kertoi minulle, mutta jatka sitä henkistä työtä, jonka olet aloittanut, jotta se toteutuu. Unen tarkoitus oli kristallinkirkas.

Näen myös usein ennakkoluulollisia unia. Viimeisimpään kuului vierailu lääkäri- ja rsquos -neuvontahuoneissa, joissa tapahtui jotain emotionaalisesti häiritsevää. & ldquo Sinä ja rsquore kuolet, & rdquo Muistan vanhan lääkärin puhkaisevan aivan asiallisesti puupöydän takana. & ldquo Sinulla ja rsquovella oli aikaa ensi tiistaihin, korkeintaan keskiviikkoon. Oli lauantai 25. elokuuta. Seuraavana keskiviikkona olin unohtanut uneni ja jatkan tavallista työtäni. Sinä päivänä pohdin kiehtovaa esoteerista materiaalia, jota opiskelen parhaillaan Yhdistyneen kuningaskunnan Exeterin yliopiston suojeluksessa. Esitin jopa kuvan henkilöstön jäsenistä ja opiskelijoista, jotka otettiin lokakuussa 2011 pidetyn konferenssin aikana yliopiston ylellisillä ruoho-vihreillä pihoilla auttaakseni älyllisiä ajatuksiani. En tiedä, mikä sai minut hakemaan ja tuijottamaan sähköistä valokuvaa, jota en ollut nähnyt vähintään vuoden ajan, mistä syystä syystäkin yhtäkkiä tunsin tunteeni sentimentaalisen sukulaisuuden tunteen hymyilevien aiheidensa kanssa. Akateemisen vastuun johti professori Nicholas Goodricke-Clarke, Exeter-keskuksen johtaja Esoteerismi. Noin viikkoa myöhemmin sain valitettavan uutisen siitä, että jälkimmäinen meni lyhyen sairauden jälkeen keskiviikkona 29. elokuuta, päiväksi, jonka sisäinen tiedostamaton prosessini merkitsi kuolinpäiväksi.

Moderni analyyttinen psykologia on viimeisten kahden vuosisadan aikana avannut kekseliäisen hermeneuttisen polun unien tulkintaan. Syväpsykoterapian suurten edelläkävijöiden, kuten Alfred Adlerin (1870-1937), Sigmund Freudin (1859-1939) ja Carl Jungin (1875-1961), ansiosta useimmat psykologit ja unianalyytikot vetoavat nykyaikaiseen malliin, joka näkee unen sisällön häiriönä. symbolisen esityksen lähettämisestä henkilökohtaisen tajuttomuuden alueelta. Vaikka me itse voimme joskus muokata ja pistää tiettyjä unelmaelementtejä tietoiseen materiaaliin (kuten on selkeä unelma), erilaiset maisemat ja yksilöt, joita näemme niissä, eivät yleensä ole neuvoteltavissa tai muutettavissa. Ne ovat epäilemättä loistavasti suunniteltuja evoluutiomekanismeja, jotka heijastavat eläviä metaforoja henkilökohtaisista huolenaiheista ja olosuhteista takaisin elämään, johon ne liittyvät. Mutta ne palvelevat myös paljon alkeellisempaa tarkoitusta, koska ne ovat psykobiologisia laitteita, jotka palauttavat sisäisen tasapainon ihmisille ja joillekin muille eläimille. On vakiintunut tosiasia, että REM-unen riistäminen pitkäksi ajaksi johtaa lopulta valveilla olevan tajunnan keskeyttämiseen voimakkaiden hallusinaatioiden avulla, jotka lakkaa vasta, kun edellinen rauhoittuu. Unelmat ovat tietysti välttämättömiä olemuksellemme ja olemassaolollemme, vaikka mistä syystä se on edelleen mysteeri.

Paras ja tehokkain tapa tulkita unta on tarkastella koko sekvenssiä itsensä osana. Koko unelma on unelmoijan paha mieli, tunne, usko, huolenaihe tai huutaminen. Muut henkilöt, rakastetuista sukulaisista arvoituksellisiin tuntemattomiin, ovat myös ennusteita itsestä, joiden merkitys voidaan selvittää mainitsemalla roolin vaihtuminen. Myös havaittujen järjestysten muuttaminen, jossa asiat ovat edenneet unessa, voi valaista luontaista merkitystä. Merkitys on myös paljon todennäköisemmin poimittua nöyryyttävistä ja halventavista kommenteista ja tilanteista, jotka ovat itse asiassa yksittäisen & rsquos -varjon ennusteita, kuin sellaisista, jotka viittaavat hengen jalouteen tai aivohalvaukseen. Ne ilmaistaan ​​helpommin unissa, tilassa, jossa egomekanismi on yöaikaan eikä voi tietoisesti tukahduttaa persoonallisuuden tummempia ja alkeellisempia puolia. Sen, joka aikoo tehdä unelmatyötä, pitäisi tehdä se heräämisen jälkeen, koska tämä on aika, jolloin unen sisältö on ylempänä yhdessä henkilökohtaisessa tietoisuusalueessa. Kun oikein tulkitut unet valaisevat riittävästi sisäisiä tunteita, asenteita ja haluja, aseta edellä mainitut objektiiviseen kontekstiin, jotta unelmoija voisi paremmin ymmärtää, miten muut näkevät hänen toimintansa ja luonteensa, ja korostaa tärkeitä henkilökohtaisia ​​moraaleja, jotka on ehkä unohdettu tai hylätty. Kun tuomme tiedostamattomat sisällöt tietoiselle tasolle ja integroimme ne elämäämme, kehitämme tehokkaiden syiden polkua ja tulemme kaikeksi sellaiseksi kuin meidän oli tarkoitus olla. Jotta tällainen prosessi onnistuisi, on oltava täydellinen hyväksyntä ja ehdoton rakkaus koko itseä kohtaan, mukaan lukien persoonallisuutemme vähiten toivottavat piirteet, jotka satunnaisesti ilmestyvät unelmaketjuihin. Jokainen puhuu nopeasti hyveistään, mutta entä tarvittavat paheet?


Jotkut ovat periaatteessa

Huddyn mukaan toinen ryhmä ei-äänestäjiä ovat ihmiset, jotka "pitävät ehdokkaista" ja "The Doe 's Norman".

"Kunnes ja jollei ole ehdokasta, jonka mielestäni voisin äänestää hyvällä omallatunnolla, en äänestä", Norman kirjoitti. & quot; Äänestäminen laillistaa hallituksemme rakenteen ja vaatii, että äänestäjä hyväksyy lopputuloksen riippumatta siitä, pidätkö hän siitä, kuka voittaa soikean toimiston vai ei. Äänetön ääneni sanoo, että presidenttiehdokkaat ja hallituksen virkamiehet eivät ole aivan nuuskan kanssa. Tee paremmin. Ole parempi. Ja jos joku parempi astuu lautaselle, minä olen ensimmäinen jonossa äänestämään ", hän sanoo.

Tätä voidaan pitää "periaatteellisena pidättäytymisenä", Federico sanoo.


William James

William James, filosofi ja psykologi, auttoi perustamaan Harvardin psykologian osaston, joka oli alusta alkaen sidottu filosofian laitos. James itse ei ollut vakuuttunut siitä, että psykologia oli itse asiassa erillinen tieteenala, ja hän kirjoitti vuonna 1892 tehdyssä kyselyssä, Psykologia: Briefer -kurssi"Tämä ei ole tiedettä, se on vain tieteen toivo" (s. 335). Jamesin skeptisyydestä huolimatta tämä toivo toteutui seuraavalla vuosisadalla täysin osastolla, jonka hän auttoi perustamaan.

Alun perin maalaustaidon saanut James jätti taiteen ja kirjoitti Harvardiin vuonna 1861 opiskelemaan kemiaa ja anatomiaa. Pitkän oleskelunsa aikana Saksassa valmistumisensa jälkeen James kiinnostui mielen ja kehon tutkimisesta. Vuonna 1872 Harvardin uusi uudistaja presidentti Charles Eliot värväsi Jamesin opettamaan selkärankaisten fysiologiaa. Vuonna 1875 James opetti yhtä yliopiston ensimmäisistä psykologian kursseista "Fysiologian ja psykologian väliset suhteet", jolle hän perusti ensimmäisen kokeellisen psykologian esittelylaboratorion. James valvoi Harvardin ensimmäistä psykologian tohtoria, jonka G. Stanley Hall sai vuonna 1878. Hall totesi, että Jamesin kurssi oli ”toistaiseksi ainoa kurssi maassa, jossa opiskelijat voivat tutustua uusimpien saksan kielen menetelmiin ja tuloksiin”. fysiologisen psykologian tutkimuksia ”(Hall, 1879).

Jamesin laboratoriotutkimus aistimisesta ja käsityksestä tehtiin hänen uransa ensimmäisellä puoliskolla. Hänen uskonsa mielen ja kehon väliseen yhteyteen sai hänet kehittämään James-Langen tunteiden teorian, joka väittää, että ihmisen tunteiden kokemus syntyy fysiologisista muutoksista vastauksena ulkoisiin tapahtumiin. Evoluutioteorian innoittamana Jamesin teoreettinen näkökulma psykologiaan tuli tunnetuksi funktionalismina, joka etsi syy -yhteyksiä sisäisten tilojen ja ulkoisen käyttäytymisen välillä.

Vuonna 1890 James julkaisi erittäin vaikutusvaltaisen, kaksiosaisen synteesin ja yhteenvedon psykologiasta, Psykologian periaatteet. Kirjoja luettiin laajalti Pohjois -Amerikassa ja Euroopassa, ja ne saivat huomiota ja kiitosta Sigmund Freudilta ja Carl Jungilta Wienissä. James siirtyi sitten pois kokeellisesta psykologiasta tuottamaan enemmän filosofisia teoksia (hänet luetaan yhdeksi amerikkalaisen pragmatismin koulun perustajista), vaikka hän jatkoi psykologian opettamista kunnes jäi eläkkeelle Harvardista vuonna 1907.


Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa - Psykologia

Tässä artikkelissa tarkastellaan paradoksi, miksi maallikot voivat arvostaa modernia kuvataidetta, mutta pitävät nykymusiikkia meluna. Miksi taiteen ystävät katsovat Picasson Guernica (1937) ja julistaa sen mestariteokseksi, mutta kun he kuuntelevat kappaletta, kuten Ligeti Tunnelmia (1961), he pitävät sitä meluna? Minua on aina kiehtonut tämä kaksijakoisuus. Tämän kysymyksen käsittelemiseksi tarkastelen maalauksen spatiaalista luonnetta verrattuna musiikin ajalliseen laatuun, visuaalisen ja kuultavan havaintotavan (ja miten ne vaikuttavat katsojien ja kuuntelijoiden esteettisiin asenteisiin) ja Gestalt -teoriaa. Tämän artikkelin tarkoituksena ei ole saada päättäväinen vastaus esittämääni kysymykseen, vaan esittää mahdollisia vastauksia, jotka voivat muodostaa perustan lisätutkimuksille ja tutkimuksille.

Tyttäreni lukion valmistumisjuhlassa vuonna 2008 hänen luokkatoverinsa esitti ”Laurien laulun” Aaron Coplandin oopperasta, Tarjousmaa (1952–54). Se oli kaunis esitys, mutta myös siskoni, joka oli myös läsnä, huomautti myöhemmin, ettei hän välittänyt teoksesta. Kun kysyin häneltä miksi, hän vastasi, että se oli liian outoa, ja koska hän ei ollut muusikko, hän ei todellakaan voinut selventää tätä reaktiota enempää kuin sanoa, ettei se kuulostanut oikealta. Joten ryhdyin käyttäytymään snobbin, koulutetun säveltäjän tavoin ja ylistin kappaleen hyveitä korostamalla sujuvia modulaatioita, satunnaisia ​​kromaattisia harmonioita ja niin edelleen, ja saarnaamiseni aikana syytin sisareni siitä, että monet muut kouluttamattomat kuulijat, ”1800-luvun korvat”. 1 Pahoitteluni siitä, että olen sirottanut termejä, kuten "kouluttamattomat kuuntelijat" tai "1800-luvun korvat", kuvaamaan niitä, jotka eivät ole muodollisesti koulutettuja musiikkitaiteessa. Tämä ei ole alistumista tai vähättelyä, vaan vain erottamista heistä kuulijoista, joilla on enemmän kokemusta nykymusiikista. Hän oli loukkaantunut reaktiostani, joten perheen harmonian vuoksi jätin asian kesken. Siitä huolimatta en voinut ymmärtää, miksi tai miten hän löysi Coplandin kappaleen (tuskin atonaalisen musiikin eturintamassa) kuuntelemattomaksi, mutta nauttii kuitenkin Salvador Dalín surrealistisesta taideteoksesta, kun hän vieraili Salvador Dalín museossa useita kertoja asukkaana Pietarista, Floridasta.

Sekä ennen lyhyttä sisaruskeskustelua että sen jälkeen olen käynyt lukuisia samankaltaisia ​​keskusteluja muiden niin kutsuttujen maallikkojen kuuntelijoiden kanssa. Joka kerta tuomio siitä, onko nykytaide tai nykymusiikki miellyttävämpää, kallistuu entisen hyväksi. 2 Tässä artikkelissa käytetty ”nykytaide” on yleinen viittaus 1800-luvun jälkeiseen taiteeseen, eikä yritys merkitä tiettyä tyylilajia tai ajanjaksoa, jota taidehistorioitsijat kutsuvat ”moderniksi taiteeksi”. Pohjimmiltaan sanaa "moderni" tulisi käyttää vaihtoehtona "nykyaikaiseen". Sellaisena kysymys on vaivannut minua edelleen. Miksi ihmiset menevät kaikin tavoin vierailemaan nykytaidegallerioissa ja käyttävät ennätyksellisiä miljoonia ostaakseen teoksia 1900-luvun maalareilta. Sothebyn nykytaiteen myynti 55 465 miljoonalla eurolla (86,28 miljoonaa dollaria), Baconin ennätys ja "korkein hinta sodanjälkeisestä taideteoksesta huutokaupassa vuoteen 2008 asti". Katso Wikipedia 2020. ja muuten syö merkittävää apua 1900- ja 1900-luvun maalauksista ja veistoksista, mutta samalla nostaa nenänsä- tai tarkemmin sanottuna- korvansa kauemmas Elliott Cartersista ja Oliver Messiaensista. maailman? Mitä tarkalleen liittyy Dalín outoihin ja vääristyneisiin kelloihin tai Picasson suhteettomiin ja siirtyneisiin ruumiinosiin, jotka tekevät niistä ruokahalua tavalliselle ihmiselle. (1938), Pablo Picasso. kuin Schoenbergin kaksitoista sävytekniikkaa tai jopa siskoni tapauksessa Coplandin suhteellisen vaarattomia ja vain lievästi dissonantisia aaria? Sovelletaanko yhtä esteettistä standardia taiteeseen ja toista musiikkiin? Onko eroja tavoissa, joilla me yhteiskuntana altistumme kahdelle tieteenalalle, jotka voivat aiheuttaa tämän eron? Onko fysiologisia eroja tavoissa, joilla havaitsemme ja käsittelemme erilaisia ​​visuaalisia ja kuuloisia ärsykkeitä? Vai onko yksinkertaisesti se, että atonaalinen musiikki, kuten siskoni niin lyhyesti ilmaisi, on liian "outoa"?

Mielestäni se on todennäköisesti näiden ja muiden tekijöiden yhdistelmä tälle taide-musiikki-jaolle, vaikka kaikki merkittävät erot näiden kahden tieteenalojen välillä edellä mainituista näkökulmista ovat useimmiten vastakkain yhtä voimakkaiden samankaltaisuuksien kanssa. Esteettisestä näkökulmasta katsottuna on totta, että kuvataide ja musiikki on erotettu toisistaan ​​siten, että ensimmäiset on luokiteltu edustaviksi tai jäljitteleviksi (Smith 1980) ja jälkimmäiset abstrakteiksi, 5 Käytän tässä tapauksessa sanaa "abstrakti" ilmaisemaan teoksen luonne, toisin kuin muusikologin tai taidehistorioitsijan määritelmä tietystä tyylistä tai aikakaudesta. noin viimeisen vuosisadan aikana taide on siirtynyt pois jäljitelmistä ja reunustamisesta lähemmäksi - ehkä jopa ylivoimaista ja ujoa - ei -edustavaa aluetta, joka on historiallisesti kuulunut musiikkiin. Uskon, että käsitys siitä, että suurella yleisöllä on ollut enemmän satunnaista altistumista kuvataiteelle, joka voi olla koristeellista tai toiminnallista, mutta joka on olennaisesti taustalla, on mielestäni melko pätevä. 6 Tämä on käsitys, jonka ensimmäisenä ehdotti minulle säveltäjä Nigel Osborne, entinen sävellysopettajani. Kuten David Stubbs osuvasti väittää Musiikin pelko: Miksi ihmiset saavat Rothkon, mutta eivät Stockhausenia? (2009): "Visuaaliset taiteet, joiden radikaalit innovaatiot ovat nyt tulleet niin yleisölle tutuksi, että ne ovat käytännöllisesti katsoen koristeellisia, on paljon helpommin rinnastettu mahdollisimman vähään hädään." Sitten taas, kun 21. vuosisadan korviamme kohisee elektronisen äänen tulva, voidaan varmasti viitata lukemattomiin tapauksiin, joissa atonaalinen musiikki tunkeutuu kuulomaailmaamme liukumalla yllättäen takaoven läpi (ajattele kauhuelokuvan partituuria).

Mitä tulee atonaaliseen musiikkiin, joka on liian outoa - riippumatta siitä, miten sitä analysoidaan arvostaakseen sen monimutkaisuutta ja löytääkseen sen kauneuden, Stockhausenin, Boulezin, Ivesin ym. On outoa - mikä tietysti tekee siitä niin yhtä upean. Mutta eikö samaa voi sanoa Pollockista, Mondrianista ja jopa Van Goghista? Miksi kummallisuutta puolustetaan yhdellä alalla, mutta tuomitaan toisella?

Joten se jättää fysiologian, psykologian, biologian ja muiden tieteellisten ja sosiologisten alojen alueet, joita teoreetikot ovat käyttäneet vuosikymmenten aikana, kuvaamaan, kvantifioimaan ja erottamaan ihmisten visuaalisia ja kuultavia kokemuksia. Ja tässä on avain - perustavanlaatuiset erot sen suhteen, miten silmämme, korvani ja aivomme havaitsevat ja käsittelevät visuaalista ja musiikillista tietoa. Ottaen huomioon tämän asiakirjan rajat ja tieteellisen tietämykseni vähäisyys olisi pelkkää hulluutta yrittää kattavaa ja tyhjentävää keskustelua jopa muutamista tämän aiheen lukemattomista alueista. Niinpä ytimekkyyden vuoksi enkä halua ottaa riskiä puremasta enempää kuin voin älyllisesti pureskella, tislaan vastausta edelleen ja toivon voivani osoittaa, että avain tähän kysymykseen vastaamiseen perustuu olennaisesti kolmeen keskeiseen näkökohtaan: tila, aika ja muisti. 7 Tästä käsityksestäni ja suurimmasta osasta tästä artikkelista seuraan vahvasti Gestalt-psykologian periaatteita, jotka luetaan tšekkiläiselle psykologille Max Wertheimerille (1880–1943) ja saksalaisille psykologeille Kurt Koffkalle (1886–1941) ) ja Wolfgang Köhler (1887–1967). Gestaltpsykologian perusperiaatteet ovat: (1) kuvio-pohjainen artikulaatio, (2) läheisyys, (3) yhteinen kohtalo, (4) samankaltaisuus, (5) jatkuvuus ja (6) sulkeminen. Katso Wertheimer (1945), Kohler ([1947] 1992) ja Koffka ([1955] 2001).

Avaruus aikaa vastaan

Hänen Musiikin runoutta kuuden oppitunnin muodossa, Igor Stravinsky kirjoittaa:

Muovitaidetta esitetään meille avaruudessa: saamme kokonaisvaltaisen vaikutelman, ennen kuin löydämme yksityiskohdat pikkuhiljaa ja vapaa-ajallamme. Mutta musiikki perustuu ajalliseen peräkkäisyyteen ja vaatii muistin valppautta. Musiikki on siis a kronologinen taidetta, koska maalaus on a tila taide. Musiikki edellytti ennen kaikkea tiettyä organisaatiota ajoissa, krononomiaa - jos sallitte minun käyttää neologismia. ” (Stravinsky 2000, 28)

Stravinsky yksinkertaistaa tätä eroa liikaa, koska musiikille on ominaista tilaominaisuuksia, aivan kuten kronologisiakin näkökohtia taiteen katsomisprosessissa. Kuuntelemmepa musiikkia joko konserttipaikassa, kalliissa äänijärjestelmässä tai halpojen dime-store-kuulokkeiden kautta, teemme sen tietyssä tilassa. Ja tietysti musiikilla on myös suuntaava osa - joku saattaa harjoitella saksofonia viereisessä huoneessa ja korvani voivat tietää mistä se tulee. Samoin voimme katsella taidetta tietyn ajan - joko minuutin, tunnin tai joka päivä, jos se on ruokasalin seinälle ripustettu maalaus. Jos kuitenkin hyväksymme Stravinskyn yleisen oletuksen, jonka mukaan kuvataiteen määrittävä ominaisuus on tila ja musiikkiaika, väitän, että askeleen pidemmälle meneminen analyysissä paljastaa, että taidetta ja musiikkia on eri kontekstit - taide tilallisessa kontekstissa ja musiikki kronologisessa tai ajallisessa kontekstissa, mikä puolestaan ​​vaikuttaa siihen, miten aivot havaitsevat ja käsittelevät visuaalista ja kuultavaa tietoa. Näin ollen tämän eron tutkiminen yhdessä Stravinskyn väitteen kanssa, jonka mukaan musiikki vaatii ”muistin valppautta”, tarjoaa ainakin yhden ratkaisun nykytaiteen ja musiikin kuiluun.

Voidaksemme vertailla sitä, mitä kutsun taidemuseokokemukseksi, konserttisalikokemukseen, jotta voisimme havainnollistaa Stravinskyn näkemystä siitä, että saamme kuvasta "kokonaisvaikutelman" ennen kuin löydämme sen yksityiskohdat "pikkuhiljaa". Kuva, jos annat anteeksi sananlaskun, osallistumalla hypoteettiseen modernin taiteen museoon ("HMMA"): kun olet päässyt galleriaan vaikuttavan muodollisen oviaukon kautta, meillä on yleensä vapaus selata erilaisia ​​maalauksia, veistoksia, piirustuksia, ja seinämaalauksia. Laajempaa mietiskelyä kannustetaan, ja niin kauan kuin se on toivottavaa, voimme pohtia Mondrianin tai Picasson iloja, katsoa Cézannea tai Gauginia ja palata sitten uudelleen harkitsemaan Picassoa. Kuten useimmille, ellei kaikille museokokemuksille, on HMMA: ssa tyypillistä, voimme vapaasti vaeltaa, kaksinkertaistaa selkänsä ja viipyä niin paljon kuin haluamme ja keskustella muiden museokävijöiden kanssa käsillä olevasta taideteoksesta, minne mennä illalliselle tai jopa keskustella kaikesta, mitä sydän haluaa. Saatamme jopa istua ja lukea kirjaa tai sanomalehteä. Vaikka museokokemus ei ole juuri juhlava ja raivoisa, ja se suoritetaan yleensä tietyllä sisustusalueella (voidaan sanoa ajoittain suorastaan ​​tukkoinen), museokokemus on yleensä rentouttava, epävirallinen ja sosiaalinen asia. Sen avulla voi selata, havaita ja imeä.

Tämä kokemus on täysin vastakkainen hypoteettiseen nykymusiikkikonserttiin ("HCMC") osallistumisen kanssa. Kaikki samankaltaisuudet päättyvät siihen hetkeen, kun kynnys ylitetään konserttisaliin yhtä muodollisen ja vaikuttavan sisäänkäynnin kautta. Kiinnitetty istuimeen, joka voi tuskin lähestyä siedettävää mukavuustasoa (varsinkin jos se on vanhempi laitos), meitä pyydetään - ei, käsketään - istumaan paikallaan seuraavat 45 minuuttia tai pidempään, etkä voi liikkua (paitsi minimaalisesti) häiritsemättä koko prosessi, aiheuttaen läheisten yleisön jäsenten vihaa, ehkä jopa pilaamalla taiteilijan esityksen. Jos konsertissa on väliaika, sallitaan armollisesti paeta (todennäköisesti) ennalta määrätyn istuimen rajoilta saadakseen ravintoa, sammuttaakseen janon tai osallistuakseen ruumiillisiin toimintoihin, minkä jälkeen se on jälleen kidutustuolissa kestämään loput illasta. Koko tämän koettelemuksen aikana, tietysti väliaikaa lukuun ottamatta, emme saa puhua, paitsi ehkä hiljaisella äänellä, eikä silloinkin saa puhua esitystä koskevien lyhyiden kommenttien ulkopuolelle. Ja kaiken muun lukemisen tekeminen kuin satunnaisen lyhyen vilkaisun ohjelman muistiinpanoihin on ehdottomasti verboten.

Myönnän helposti, että yllä olevat esimerkit ovat hieman värikkäämpiä kuin kokemuksen todellisuus. Mutta käytän tätä liioittelua vain saadakseni kotiin pisteen: nimittäin HMMA -suojelija hallitsee enemmän katselukokemustaan ​​kuin HCMC -osallistuja kuuntelukokemuksesta. Valvonta yksin ei kuitenkaan ota huomioon eroa suuren yleisön suvaitsevaisuuden suhteen nykytaidetta ja halveksuntaa modernia musiikkia kohtaan. Henkilöllä, joka kuuntelee tallennettua musiikkia, on loppujen lopuksi valta prosessiin, joka lähestyy prosessia, joka liittyy taiteen katsojaan. Olipa kyseessä CD-levyn soittaminen auton äänentoistojärjestelmän yli, vinyylilevyn pyörittäminen kotihifissä tai kaikkivaltiaan iPodin kuunteleminen, musiikin pysäyttäminen, kelaaminen taaksepäin tai eteenpäin siirtäminen yksittäisten kappaleiden sisällä voi muuttaa kappaleiden järjestystä (kuunnella esimerkiksi sinfonian kolmas osa) tai jopa ohittaa tietyt valinnat kokonaan. Silti se on edelleen ohjaus yhdistettynä visuaalisen taiteen spatiaaliseen ulottuvuuteen, joka todella muodostaa taiteen ja musiikin katkeamisen perustan. Kuten artikkelin aikana tulee selkeämmäksi, musiikki kronologisena taiteena on sidottu tiettyihin väistämättömiin elementteihin, joissa hallitsemisen kuuntelukokemuksen hallitseminen kontrollin näkökulmasta on vähäistä. Yksinkertaisesti sanottuna, ohjaus ei voi voittaa rajoituksia aika.

Palatkaamme hetkeksi HMMA: n päiviin, harkitse uudelleen satunnaista selaamista, joka läpäisee kokemuksen. Olennainen piirre siinä on se, että galleriasta galleriaan ja salista halliin narskuttaessa voidaan ottaa kaikenlaisia ​​taideteoksia käytännössä samaan aikaan- Kun katselet Van Goghia, Monetia tai Seuratia, ne voivat näkyä perifeerisessä näkökentässä. Sitä paitsi, vaikka tuijottaisi maalausta määrätietoisesti, ei voi paeta näkemästä muita sitä ympäröiviä esineitä, kehyksiä yhdelle, mutta myös seinää, jolla se roikkuu, tai jalustaa oikealla tai kahta ihmistä, jotka ovat tekemisissä keskustelu vasemmalle. Vaikka maalaukseen voi keskittyä enemmän kuin tähän vieraaseen materiaaliin, tosiasia on, että tietoa katsotaan samanaikaisesti.

Kaikki yllä olevat elementit ovat tärkeitä, koska ne muodostavat perustan sille, mitä aiemmin kuvailin taiteellisen katselun tilakontekstina. Kun katsot maalausta, sinulla on välitön mahdollisuus verrata sitä muihin esineisiin, kuten muihin maalauksiin, pöytään, henkilöön tai sanomalehden otsikkoon. Tällainen konteksti tarjoaa mielestäni eräänlaisen turvaverkon katsojalle. Toisin sanoen sen avulla hän voi katsella turvallisesti teosta, joka saattaa olla ”liian outo” (palata siskoni arviointiin Coplandista) tai jopa järkyttää. Katsominen omaan tahtiin sallii katsojan, kuten Stravinsky huomautti, löytää yksityiskohdat vähitellen, mikä puolestaan ​​tarjoaa runsaasti mahdollisuuksia - tai aikaa, jos saan rajata termejä hetken - päättää, tykkääkö teos vai ei.

Kronologisessa taiteessa, kuten musiikissa, tämä on vaikea saavuttaa. Musiikkia on kuunneltava peräkkäin eikä samanaikaisesti. Ihmiset pitävät yleensä itsestäänselvyytenä useiden kohteiden katsomista kerralla (esimerkiksi kun verrataan kahta vaatekappaletta, kuten sitä, pitääkö tietty solmio tietyn paidan kanssa tai ei), kun verrataan kahta musiikkikappaletta kaikenlaiseen syrjintään tai edes yrittää kuunnella musiikkikappaletta ja ei -musiikillista ääntä muussa kuin aikajärjestyksessä, ei yksinkertaisesti ole mahdollista. Yritä virittää yksi musiikin tai melun lähde, jossain vaiheessa toisesta äänestä tulee tarpeeksi tunkeileva, että sen huomiotta jättäminen on käytännössä mahdotonta. Mielenkiintoinen seuraus tästä on se, että jos toinen ääni, olipa se sitten musiikillinen tai ei, nousee tasolle, jolla ei voida havaita eroa näiden kahden välillä, itse asiassa kronologinen konteksti tuhoutuu ja uusi ääni syntyy.

Kuvittele esimerkiksi, että kuuntelija nauttii Mozart -pianokonsertosta kappaleessa, kun yhtäkkiä vauva, joka istuu usean istuimen päässä, alkaa itkeä. Aluksi itku voi olla pehmeää kohinaa, ja kuuntelija voi enemmän tai vähemmän jättää sen huomiotta. Kuitenkin, kun itku kovenee, voimistuu tai tulee lakkaamattomaksi, tunkeutumisen virittäminen muuttuu yhä vaikeammaksi. Jossain vaiheessa henkilö ei enää kuuntele Mozartia vaan sen sijaan ”Mozart vauvan itkien”. Luodaan täysin uusi äänilähde, ja voisi jopa sanoa, että kuuntelukokemuksen kronologinen konteksti tuhoutuu kokonaan. Ja vaikka avaruuskontekstin täydellinen tuhoaminen (tai kuten Gestaltin teoreetikot saattavat ajatella, kuvio-maa-artikulaation tuhoaminen 8 Yksinkertaisesti sanottuna, Gestalt-teorian kuva-maa-artikulaatio viittaa aivojen kykyyn havaita erilliset visuaaliset komponentit havaitsemalla Ero kuvion taustalla. Katso Pinna ym. (2018).) voi esiintyä myös kuvataiteessa (kuten yhden maalauksen asettaminen päällekkäin tai ehkä mustan merkin piirtäminen Mona Lisan kasvoille), ehdotan että "kontekstin hävittämisen" kynnys on hieman korkeampi taiteelle kuin musiikille. Kaksi maalausta voi päästä lähelle toisiaan ja säilyttää silti katsojan havaittavan erottavuuden. Pikkulapsen itkun ei kuitenkaan tarvitse olla niin uskomattoman kovaa ennen kuin se muutetaan Mozartiksi ”Mozart vauvan itkuksi” (analyysi ei lopu tähän, mutta palaan tähän käsitteeseen myöhemmin artikkelissa).

Joka tapauksessa, jos ihmiset eivät kykene kuuntelemaan useita musiikkikappaleita kerralla, missä on vastaava kuuntelijan turvaverkko, joka on samanlainen kuin kuvataide tarjoaa katsojalle (mahdollisuus verrata taidetta välittömästi ja samanaikaisesti johonkin muu)? Lyhyt vastaus on, että kronologisessa kontekstissa ei ole turvaverkkoa, vaan vain muisti. Tai toisin sanoen muistista tulee turvaverkko.

Tämä tarkoittaa sitä, että toisin kuin taide, jossa katsoja voi samanaikaisesti verrata taidetta muihin esineisiin (joko taiteellisiin tai ei), musiikkikappaleita voidaan kuunnella vain kronologisesti tai peräkkäin, koska kuuntelijan on muistettava, mitä hän kuuli ennen kuulemista nykyinen pala. Näin ollen, kun joku kuulee uuden säveltäjän uuden kappaleen, hän voi verrata sitä vain musiikkiin (riippumatta siitä, onko se saman säveltäjän tekemä), jonka he kuulivat ennen kyseistä hetkeä, riippumatta siitä, edeltikö ensimmäinen kappale toista minuuttia vai ei tai kuukausia. Jopa ympäristössä, johon kuuluu tallennettua musiikkia, jossa kuuntelija voi enemmän tai vähemmän hallita kappaleiden toistoaikaa ja kuinka usein, ei haluta tai halua kuulla samanaikaisesti useita kappaleita kerralla. Näin ollen musiikkiteosta voidaan arvioida vain suhteessa siihen, mitä kuulo oli ennen.

Kaiken tämän seurauksena jokainen kuuntelemamme musiikkikappale tehdään eristyksissä, toisin sanoen kronologisesti erillään kaikista muista musiikkikappaleista, ja sen seurauksena kuuntelija jää yksin ilman mitään verrata sitä hetkeen. Väitän, että tämä rajoitus (jos sitä voi kutsua sellaiseksi) pakottaa kuulijaan täydellisen upotuksen tilan, jos saan käyttää ilmausta, musiikkia ja muuta kuin musiikkia. Ja uskon, että juuri tämä eristys sallii musiikin mennä syvemmälle psyykeen, paikkoihin, joihin kuvataide ei pääse. Ja tällöin musiikin kuuntelemisesta tulee kokemus, joka pakottaa aivot tarkemmin harkitsemaan sen teknisiä ja emotionaalisia rakenteita, jolloin kuulijan on vaikeampi paeta mitä tahansa musiikissa, mikä miellyttää tai ärsyttää häntä.

Tämä välittömän kontekstin puute ja riippuvuus muistista, mikä voi osoittautua hankalaksi maallikolle, kun se yrittää ymmärtää nykymusiikkia, voi myös selittää, miksi tällaisesta musiikista tulee usein miellyttävämpää toistuvien kuulemisten yhteydessä. Nyt kun pala on tallennettu kuuntelijan muistiin, hänellä on aikajärjestys itse musiikille, jotta sitä voidaan verrata saman maalauksen katsomiseen kahdesti. Se voi edelleen selittää, miksi nykymusiikin kuuntelemiseen tottuneet kuuntelijat ovat paljon suvaitsevaisempia, koska heillä on konteksti muistissa - toisin sanoen, mitä enemmän kuuntelet tätä musiikkityyppiä, sitä helpompi sitä on arvostaa.

Haluan huomauttaa, että edellä mainittu keskustelu viittaa ensisijaisesti luontaiseen turvaverkkoon. Tietyissä olosuhteissa nykymusiikin kuuntelija hyötyy ulkoisen turvaverkon (joka on asetettava kuuntelukokemuksen päälle) turvasta, joka toimii paljon samalla tavalla kuin taiteilija. Viittaan tarkimmin audiovisuaaliseen kokemukseen ja erityisesti elokuvamusiikkiin, jossa voi löytää voimakasta atonaalista musiikkia. Silti monet kuuntelijat sietävät sitä ja pitävät sitä jopa ikimuistoisena. Täydellinen esimerkki on Alfred Hitchcockin suihkumusiikkimusiikki (kirjoittanut elokuvamusiikin säveltäjä Bernard Hermann). Psyko (1960). Veikkaisin, että viulujen soittamat, staccato -neljänneksen nuotit, jos ne ovat osa itsenäistä musiikkikappaletta, voitaisiin pitää varsin järkyttävinä ja jopa epämiellyttävinä maallikolle, ellei niihin liittyvistä kuvista (yhtä häiritseviä kuin ne ovat) . Tämä musiikki parantaa varmasti tämän kohtauksen kauhistuttavia kuvia, mutta tosiasia on, että koska tilallinen konteksti on aikajärjestyksen päällä, isku on pehmennyt siinä määrin, että lyhyt jakso on koristeltu kuuntelijoiden mielessä ja sitä pidetään klassikkona. Elokuvan kuvista tulee kuuntelijan turvaverkko, mutta visuaalinen, ei ääninen turvaverkko.

Avaruusyhteydet tarjoavat enemmän tietoa kuin kronologiset, mikä puolestaan ​​tarjoaa katsojalle enemmän mukavuutta. Harkitse jälleen itkevää vauva -skenaariota, vain tällä kertaa lapsen itkien kaukaisesta paikasta. Ihmisen korva binauraalisilla kapasiteeteillaan voi antaa runsaasti tietoa tilanteesta koskien musiikkiparametreja, jotka liittyvät äänenkorkeuteen, sointiin ja äänenvoimakkuuteen. esimerkiksi vaara lähestyy). Kuullessaan pelkästään vauvan itkun kuulija voi kuitenkin (ilman lisätietoa) määrittää, että (1) se itkee vauvaa, (2) suunnilleen mistä se tulee, (3) sävelkorkeuden tunne (eli putoaako se korkean, matalan tai keskitason rekisterissä), sointi ja voimakkuus ja (4) milloin se saattaa pysähtyä. Saatetaan kerätä muita tietoja (esimerkiksi itkun tyyppi tai pituus voi antaa vihjeen siitä, miksi vauva itkee), mutta parhaimmillaan ne ovat arvauksia ja mielipiteitä, jotka muodostuvat sattumalta muistelemalla millaisia itkemisestä kuuntelija on saattanut kuulla vauvojen harjoittavan jossain vaiheessa menneisyydessä. Vertailun vuoksi: jos näemme vauvan itkevän, tämä visuaalinen konteksti antaa enemmän tietoa, koska voimme (1) tarkkailla vauvan sijaintia (esim. Pinnasängyssä, lattialla, pöydällä istuen), (2) määrittää, onko vauva on yksin tai ei, (3) ehkä huomaa, että pullo tai pehmolelu on pudonnut lattialle, ja (4) onko siellä avoin ikkuna, jossa lumi puhaltaa sisään. Lyhyesti, luettelo tiedoista, jotka mahdollistavat katsojan arvioida tilannetta on lähes loputon. Ja niin on taiteen katselun ja musiikin kuulemisen suhteen: ensimmäiseen liittyen meillä on tietoa ympäröivästä tilasta ja ympäristöstä, joka ohjaa meitä käsityksessämme ja käsittelemme taidetta suhteessa jälkimmäiseen, sitä vastoin meille annetaan tietoa liittyy hetkeen, muistiin aiemmista musiikkiteoksista, jotka ovat auttaneet meitä arvioimaan nykyistä soitettavaa musiikkia.

Ennen kuin jatkat, kannattaa harkita musiikkikriitikko Alex Rossin (s. 1968) ja myöhään puolalaisen filosofin Roman Ingardenin (1893–1970) työtä suhteessa tässä artikkelissa esitettyihin ajatuksiin. Molemmat kirjoittajat ovat kirjoittaneet laajasti musiikillisesta estetiikasta suhteessa nykyaikaiseen musiikkiin. Sisään The Rest is Noise: Kuuntelemalla 1900 -lukua (2009), Ross havaitsee, että nykyaikaiset säveltäjät tavallisesti venyttävät äänen rajoja ja luovat usein melua (tai sen puuttumista, John Cagen kappaleen tapauksessa), 4’33”).9 John Cagen hiljaisuutta koskevat kirjoitukset tekevät mielenkiintoisia vastakohtia tässä artikkelissa ehdotetuille ajatuksille, mutta niiden tutkiminen ei kuulu sen soveltamisalaan. Hän väittää myös, että dissonantti musiikki on kaikkialla: ”Silti nämä äänet ovat tuskin vieraita. Atonaalisia sointuja esiintyy jazz-avantgarde-soundeissa Hollywood-elokuvissa. Minimalismi on merkinnyt rock-, pop- ja tanssimusiikkia Velvet Undergroundista eteenpäin. Joskus musiikki muistuttaa kohinaa, koska se on melua tai lähes sen muotoilua ”(2009, 9).

Lisäksi Ross (2009, 9) väittää - tämän artikkelin esittämän kannan mukaisesti -, että moderni klassinen musiikki on edelleen oppineiden ja "viljeltyjen" piirejen perusta, toisin sanoen ". . . suurelta osin kesyttämätöntä taidetta, sulautumatonta undergroundia ”, kun taas avantgardeisia ilmaisuja muissa taiteissa juhlitaan päinvastoin:

Vaikka Jackson Pollackin roiskeet abstrakteja myydään taidemarkkinoilla sadalla miljoonalla dollarilla tai enemmän, ja vaikka Matthew Barneyn tai David Lynchin kokeellisia teoksia analysoidaan korkeakoulujen asuntolassa ympäri maata, musiikin vastaava lähettää edelleen levottomuuden aaltoja konsertin kautta yleisölle ja sillä on vain vähän havaittavaa vaikutusta ulkomaailmaan. (Ross 2009, 9)

Ingarden (1986) puolestaan ​​tutkii paitsi klassisen musiikin estetiikkaa myös sen ontologisia ja fenomenologisia näkökohtia. Suhteessa musiikkiin ajallisena taiteena Ingarden pohtii musiikkiesityksen luonnetta Musiikkiteos ja sen identiteetin ongelma:

1. Tietyn musiikkiteoksen jokainen esitys on tietty yksittäinen tapahtuma [,]. . . kehittyä ajoissa ja sijoittaa siihen yksiselitteisesti. Esitys alkaa tietyllä hetkellä, kestää tietyn ja mitattavan ajan ja päättyy tiettyyn hetkeen. Prosessina jokainen yksittäinen musiikkiteoksen esitys voi tapahtua vain kerran. Kun esitys on valmis, se ei voi jatkaa eikä toistaa itseään. (Ingarden 1986, 10)

Vaikka Ingarden keskustelee Miten ihmiset näkevät modernin klassisen musiikin, ja Ross käsittelee mitä moderni klassinen musiikki saattaa olla, ei tutkia miksi monien mielestä atonaalisen musiikin kuunteleminen on epämiellyttävä kokemus. Tätä varten väitän, että muisti pitää edelleen avaimen.

Tieto ja muisti

Tarkastellaanpa uudelleen edellä esitettyä esimerkkiä "Mozart ja vauvan itku". Käsitys, jossa kaksi ääntä voi esiintyä niin tiiviisti yhdessä ajassa, että kronologinen konteksti tuhoutuu tehokkaasti ja syntyy täysin uusi ääni, voi mennä vain niin pitkälle. Voidaan kuvitella lukuisia tilanteita, joissa aivot eivät hämmenny täysin erilaisten ääni -ärsykkeiden edessä. Esimerkiksi Mozart -pianokonsertossamme jopa maallikon kuuntelijan on helppo erottaa erilaiset pianon ja orkesterin sävyt, viulut ja fagotit, huilut ja klarinetit tai jopa oboot ja pasuunat. Itse asiassa yhdellä soinnulla, riippumatta siitä, soitetaanko soolokitaralla tai koko messinkiosalla, korva voi yleensä tunnistaa tällaiset erilliset soinnut. Lisäksi, vaikka aivot tunnustavat ne edelleen erottamiskykyisiksi, ne jotenkin ryhmittävät nämä äänisarjat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi riippumatta siitä, voidaanko instrumentit tai nuotit tunnistaa nimellä vai ei. Sitä vastoin vieras melu, joka tunkeutuu tähän järjestettyyn ja yhtenäiseen äänijoukkoon (kuten vauvan itku), häiritsee tätä harmonista mielentilaa ja pakottaa kuulijan virittämään hyökkääjän, kunnes se on mahdotonta tehdä.

Niistä lukemattomista biologisista, fysiologisista ja lääketieteellisistä syistä, jotka voivat johtua tästä ilmiöstä, on kaksi käsitettä, jotka ovat merkityksellisiä väitteelleni. Ensimmäinen on käsite "lähde ja suoratoisto". Sisään Johdanto kuulon psykologiaan (1989), Brian C.Moore, viitaten A. S. Bregmanin ja Steven Pinkerin työhön (1978), käsittelee tätä käsitettä:

Lähde on jokin fyysinen kokonaisuus [joka] aiheuttaa akustisia paineaaltoja, esimerkiksi [,] viulunsoitto. Virta puolestaan ​​on käsitys peräkkäisten ja/tai samanaikaisten äänielementtien ryhmästä yhtenäisenä kokonaisuutena, joka näyttää tulevan yhdestä lähteestä. Se on esimerkiksi käsitys viulun soittamisesta. (Moore 1989, 245)

Siten kun kuulemme sadan eri instrumentin orkesterin soittavan eri ääniä, rytmejä ja ääniä, juuri tämä suoratoiston käsitys selittää miksi ja miten aivot käsittelevät tätä ääntä, ei kakofoniana, vaan "yhtenäisenä kokonaisuutena, joka näyttää tulee yhdestä lähteestä. "

Toisen käsitteen osalta palaan jälleen Gestalt -teoriaan, erityisesti samankaltaisuuden ajatukseen. Moore (1989, 245) määrittelee samankaltaisuuden ”periaatteeksi”. . . että elementit ryhmitellään, jos ne ovat samankaltaisia. Kuulossa samankaltaisuus merkitsee yleensä sävyn, sävelkorkeuden, kovuuden tai subjektiivisen sijainnin läheisyyttä. ” Näin ollen, jos hyväksyt tämän analyysin, kun kuulet orkesterin yli sata instrumenttia, aivot tulkitsevat niiden yksittäiset äänet riittävän samanlaisiksi yhteen koottujen perusäänielementtien kanssa.

Kuitenkin, vaikka Streaming ja Similarity oikeuttavat sen, miksi aivot päättävät olla ryhmittelemättä Mozart -pianokonserton itkevän vauvan kanssa yhtenäisen kokonaisuuden muodostamiseksi (ne ovat selvästi peräisin eri äänilähteistä ja ovat erilaiset ainakin soinnissaan ja sävelkorkeudessaan), se ei t selitä, miksi aivot eivät ymmärrä atonaalista musiikkia. Toisin sanoen, miksi aivot eivät tunnista dissonanttisia nuotteja samankaltaisiksi ja/tai peräisin yhdestä ainoasta lähteestä? Tätä varten uskon, että meidän on harkittava muistia uudelleen.

Yrittäessään selittää, miten aivot käsittelevät visuaalista tietoa, monet teoreetikot ovat tunnistaneet eroja havainnon ja tunnistamisen välillä. 10 Tällaisia ​​havaintoteorioita ovat Ricard Gregoryn (1970) ylhäältä alas prosessointiteoria ja James Gibsonin (1966) alhaalta ylöspäin suuntautuva käsittelymenetelmä. Lisätietoja heidän työstään on McLeod (2018). Käsitys voidaan määritellä tietoiseksi aistikokemukseksi ja se tapahtuu, kun visuaaliset ärsykkeet laukaisevat aivojen sähköisiä signaaleja silmähermojen kautta. Sitten aivot muuttavat nämä signaalit esineen näkemisen kokemukseksi. Mutta näin ei ole, kuten monet kognitiiviset teoreetikot väittävät, jos prosessi pysähtyy toisin sanoen, aivojen on tunnistettava esine sijoittamalla se luokkaan, joka antaa sille merkityksen. Ja avain tunnustamiseen on tieto siitä, että tässä tilanteessa havaitsija sisältää muistin samanlaisista havainnollisista kokemuksista (Goldstein 2002, 6–7).

Harkitse tätä esimerkkiä: silmä havaitsee suuren suorakulmaisen liikkuvan rakenteen, joka koostuu metallista ja lasista ja on ripustettu neljään kumiseen pyöreään putkeen (eli tämä visuaalinen ärsyke saa aikaan sähköisten signaalien lähettämisen silmähermoja pitkin aivoihin). Samankaltaisuusperiaatteen (suoratoisto kuulon maailmaan kuuluva) mukaan aivot voivat pitää näitä elementtejä riittävän samanlaisina, jotta ne voidaan ryhmitellä yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Siitä tulee kuitenkin "auto" vain, jos aivot tietävät etukäteen, mikä auto on (eli se muistaa aiemmin havaitut autot ja vertaa nykyistä kohdetta sen muistiin).

Näyttää siltä, ​​että kuulon havaitsemisprosessin pitäisi olla analoginen siinä mielessä, että aivot, kun ne havaitsevat äänen, tunnistavat sen antamalla merkityksen, joka perustuu aikaisemmin havaittujen äänien tuntemukseen. Näin ollen aivan kuten aivot tunnistavat neljään kumirenkaaseen ripustetun suorakulmaisen rakenteen autoksi, niin aivot pyrkivät antamaan merkityksen kuulemalleen musiikille aiemmin kuunnellun musiikin perusteella.

Vaikka tämä on prosessi, jolla voimme kuunnella musiikkia, herää silti kysymys siitä, miksi atonaalisen musiikin pitäisi olla ongelma tässä havainto-tunnistus-tiedon jatkuvuudessa. Tätä varten on hyväksyttävä käsitys, että tonaalinen musiikki muodostaa suurimman osan aivojen aikaisemmasta käsityksestä musiikista. Väitän, että länsimaisessa taidemusiikissa tonaalinen musiikki on niin ehdollista, että kun kuuntelemme tällaisia ​​melodioita ja harmonioita edes kerran, tämäntyyppinen musiikki on siirtynyt muistoihimme “Hyvää syntymäpäivää” uusimpiin pop -kappaleisiin. Lyhyesti sanottuna tietopohja antaa merkityksen kokemallamme musiikille.

Jos yllä oleva lähtökohta hyväksytään, Streaming ja Similarity voivat toimia vain sadan jäsenen orkesterin hyväksi, jos muusikot soittavat tonaalista musiikkia ja ei ole muita ääniä, jotka häiritsevät aivoja käsittelemästä tällaisia ​​kuuloärsykkeitä. Näin ollen, kun atonaalisen koostumuksen dissonanttiset harmoniat otetaan käyttöön, aivoilla on vaikeampi tunnistaa ne kuuluviksi joukkoon, joka on tallennettu sen tonaalisten äänien muistipohjaan.

Tonaalista musiikkia voitaisiin pitää edustavana tai jäljittelevänä taiteena: aivan kuten Mona Lisan voi heti tunnistaa naisen maalaukseksi, kuuntelija voi tarttua Brahmsin mullistavaan melodiaan verrattavaksi muihin vastaaviin melodioihin aivojen muisti. Keskeinen ero on kuitenkin se, että Mona Lisaa ja kymmenen muuta naishahmon maalausta voidaan verrata todellisiin naisiin reaaliajassa, mikä vahvistaa tunnustuskomponenttia, kun taas Brahms -palaa voidaan arvioida vasta sen jälkeen, kun muu musiikki on kuultu. Jälleen kerran palaamme tilalliseen ja kronologiseen kontekstiin, ja Stravinskyn lausunto, jonka mukaan musiikin kuunteleminen "vaatii muistin valppautta".

Haluaisin palata vielä kerran Ingardenin ajatuksiin pohtiakseni kuuntelukokemuksen psykologista ja fysiologista luonnetta ja todellakin kuuntelijan ja säveltäjän välistä suhdetta:

Siksi on selvää, että musiikkiteos on jotain henkistä. Tästä seuraa, että mikään yksittäinen musiikkiteos ei ole sama useille erilaisille mielenterveyden aiheille tai samalle aiheelle kuunnellessaan ”saman” teoksen toista esitystä. Meillä on vain tietoisia kokemuksia: toisaalta kokemuksia tietyn teoksen säveltämisen aikana ja toisaalta kokemuksia kuuntelijoista, joiden hermopäätteitä stimuloivat soitettavan instrumentin värähtelyjen tuottamat ääniaallot. Kaikki, mitä säveltäjä koki, on kauan sitten, ja voimme arvailla sitä vain kuunteluun liittyvien omien reaktioiden perusteella. (Ingarden 1986, 24 ja ujo – 25)

Kuten Stravinsky väitti, kuvataide on luonteeltaan lähinnä spatiaalista, kun taas musiikki on luonteeltaan kronologista ja vaatii sellaisenaan "muistin valppautta". Uudelleenmuotoillen tätä väitettä voidaan sanoa, että kuvataide on olemassa tilayhteydessä ja musiikki kronologisessa. Avaruuskontekstin avulla katsoja voi samanaikaisesti tarkastella ja verrata kuvataideteosta visuaalisiin ärsykkeisiin, sekä taiteellisiin että ei -taiteellisiin. Kronologinen konteksti puolestaan ​​sallii kuuntelijan vain vertailla musiikkikappaleita (ainakin siinä määrin kuin se vaatii kriittistä analyysiä) peräkkäin. Siksi, jotta voitaisiin verrata yhtä musiikkiteosta toiseen, kuuntelijan on luotettava muistiinsa edellisestä teoksesta.

Käyttämällä tiettyjä Gestalt -psykologian periaatteita sekä lähde- ja suoratoistokäsityksiä voidaan tehdä esimerkki sen osoittamiseksi, että aivot vertaavat uusia musiikillisia ärsykkeitä aiemmin kuunnellun musiikin muistikannan kanssa. Jos hyväksyt sen käsityksen, että tonaalinen musiikki muodostaa suurimman osan länsimaisen kuuntelijan musiikkitiedoista, ehdotan, että atonaalinen musiikki nähdään usein peräisin yhtenäisestä ja johdonmukaisesta lähteestä. Siksi se nähdään usein epämiellyttävänä. Se, mikä estää kuvataidetta kärsimästä samanlaisesta kohtalosta, on sen perustila tilataiteena, jota tarkastellaan tilallisessa kontekstissa.

Jos saan lainata idean Stubbsilta Musiikin pelko (2009, 2), myönnän, että tämä artikkeli on "yhtä paljon kysymyksiä, epäilyjä [,] ja vaikutelmia kuin vastauksia, historiallisia tosiasioita [,] ja johtopäätöksiä". Tällä tarkoitan sitä, että vaikka olen esittänyt perusteluja aiheeni tueksi, aihe itse on niin suuri, ettei tämän laajuuden artikkeli voisi mahdollisesti esittää tai edes vastata kaikkiin kysymyksiin.

Toivon, että keittämällä sen tilan, ajan ja muistin olennaisiksi kosketuskiviksi olen onnistunut ilmaisemaan erot katsojan yleisön ja kuuntelevan yleisön näkemyksissä ja arvostuksissa modernista kuvataiteesta ja nykymusiikista.

1. Pahoitteluni siitä, että olen sirottanut termejä, kuten "kouluttamattomat kuuntelijat" tai "1800-luvun korvat", kuvaamaan niitä, jotka eivät ole muodollisesti koulutettuja musiikkitaiteessa. Tämä ei ole alistumista tai vähättelyä, vaan vain erottamista heistä kuulijoista, joilla on enemmän kokemusta nykymusiikista.

2. Tässä artikkelissa käytetty ”nykytaide” on yleinen viittaus 1800-luvun jälkeiseen taiteeseen, eikä yritys merkitä tiettyä tyylilajia tai ajanjaksoa, jota taidehistorioitsijat kutsuvat ”moderniksi taiteeksi”. Pohjimmiltaan sanaa "moderni" tulisi käyttää vaihtoehtona "nykyaikaiseen".

3. Esimerkiksi 14. toukokuuta 2008 Triptyykki, 1976 Brittiläinen postimpressionistinen taidemaalari Francis Bacon myi Sothebyn nykytaiteen myynnissä 55 465 miljoonalla eurolla (86,28 miljoonalla dollarilla), mikä oli Baconin ennätys ja "korkein hinta sodanjälkeisestä taideteoksesta huutokaupassa vuoteen 2008 asti". Katso Wikipedia 2020.

4. Katso esimerkiksi Salvador Dalín teos “Sulavat kellot” (1931) ja Nainen, jolla on sininen hattu (1938), Pablo Picasso.

5. Käytän tässä tapauksessa sanaa “abstrakti” ilmaisemaan teoksen ei -edustavaa luonnetta, toisin kuin musiikkitieteilijän tai taidehistorioitsijan määritelmä tietystä tyylistä tai aikakaudesta.

6. Tämä on käsitys, jonka ensimmäisenä ehdotti minulle säveltäjä Nigel Osborne, entinen sävellysopettajani.

7. Tästä käsityksestäni ja suurimmasta osasta tämän artikkelin seuraajista käytän vahvasti Gestalt-psykologian periaatteita, jotka on luettu tšekkiläiselle psykologille Max Wertheimerille (1880–1943) ja saksalaisille psykologeille Kurt Koffkalle (1886–). 1941) ja Wolfgang Köhler (1887–1967). Gestaltpsykologian perusperiaatteet ovat: (1) kuvio-pohjainen artikulaatio, (2) läheisyys, (3) yhteinen kohtalo, (4) samankaltaisuus, (5) jatkuvuus ja (6) sulkeminen. Katso Wertheimer (1945), Kohler ([1947] 1992) ja Koffka ([1955] 2001).

8. Yksinkertaisesti sanottuna, Gestalt-teoriassa Fig-Ground Articulation viittaa aivojen kykyyn havaita erilliset visuaaliset komponentit havaitsemalla hahmon eron taustalla. Katso Pinna et ai. (2018).

9. John Cagen hiljaisuutta koskevat kirjoitukset ovat mielenkiintoisia vastakohtia tässä artikkelissa ehdotetuille ajatuksille, mutta niiden tutkiminen ei kuulu sen soveltamisalaan.

10. Tällaisia ​​käsitysteorioita ovat Ricard Gregoryn (1970) ylhäältä alas prosessointiteoria ja James Gibsonin (1966) alhaalta ylöspäin suuntautuva käsittelymenetelmä. Lisätietoja heidän työstään on McLeod (2018).

Bregman, Albert S. 1999. Auditiivinen kohtausanalyysi: Äänen havainnollinen organisointi. Cambridge, MA: MIT Press.

Bregman, Albert S. ja Steven Pinker. 1978. "Auditory Streaming ja rakentaminen Timbre." Canadian Journal of Psychology/Revue canadienne de psychologie 32, ei. 1: 19–31. https://doi.org/10.1037/h0081664.

Cage, John ja Kyle Gann. 2011. Hiljaisuus: Luennot ja kirjoitukset, 50th Anniversary Edition. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Cox, Christoph ja Daniel Warner, toim. 2004. Äänikulttuuri: Lukemista modernista musiikista. New York: Continuum International Publishing Group.

Geiser, Daniel C. 1998. Äänestä synapsiin: nisäkkään korvan fysiologia. New York: Oxford University Press.

Getty, David J. ja James H.Howard, toim. 1981. Kuulon ja visuaalisen kuvion tunnistus. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Gibson, James Jerome. 1966. Aistit, joita pidetään havaintojärjestelminä. Boston: Houghton Mifflin.

Gibson, James J. 1972. "A Theory of Direct Visual Perception". Sisään Tietämisen psykologia, toimittaneet Joseph R.Royce ja Wm. W. Rozenboom, 215–40. New York: Gordon ja Breach.

Goldstein, E. Bruce. 2002. Tunne ja havainto. 6. painos. Pacific Grove, CA: Wadsworth.

Gordon, Ian E. 1989. Visuaalisen havainnon teorioita. Chichester: John Wiley & amp Sons.

Gregory, Richard Langton. 1970. Älykäs silmä. New York: McGraw-Hill.

Gregory, Richard Langton. 1974. Käsitteet ja havaintomekanismit. Lontoo: Duckworth.

Haber, Ralph Norman, toim. 1968. Visuaalisen havainnon nykyaikainen teoria ja tutkimus. New York: Holt, Rinehart ja Winston.

Haber, Ralph Norman ja Maurice Hershenson. 1973. Visuaalisen havainnon psykologia. New York: Holt, Rinehart ja Winston.

Händel, Stephen. 1989. Kuunteleminen: johdanto kuulotapahtumien havaitsemiseen. Cambridge, MA: MIT Press.

Ingarden, Roman. 1986. Musiikkiteos ja sen identiteetin ongelma. Toimittanut Jean G.Harrell. Kääntäjä Adam Czerniawski. Lontoo: Macmillan.

Inglis, David ja John Hughson, toim. 2005. Taiteen sosiologia: tapoja nähdä. Pohjaisku: Palgrave Macmillian.

Koffka, Kurt. (1955) 2001. Gestalt -psykologian periaatteet. Reprint, Lontoo: Routledge.

Kohler, Wolfgang. (1947) 1992. Gestalt -psykologia: Gestalt -teorian lopullinen lausunto. Uusintapainos, New York: Liveright.

Leggio, James, toim. 2002. Musiikki ja nykytaide. New York: Routledge.

Lockspeir, Edward. 1973. Musiikki ja maalaus: Tutkimus vertailevista ideoista Turnerista vuoteen Schönberg. Lontoo: Cassell.

Maconie, Robin. 2002. Toinen aisti: Kieli, musiikki ja kuulo. Lanham, MD: Scarecrow Press.

McLean, Alex. 2005. Gestalt -teoria: Visuaalinen ja ääninen Gestalt. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. http://doc.gold.ac.uk/

McLeod, Saul A. 2018. “Visual Perception Theory”. Yksinkertaisesti psykologiaa. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. https://www.simplypsychology.org/perception-theories.html.

Moore, Brian C.J. 1989. Johdanto kuulon psykologiaan, 3. painos. Lontoo: Academic Press, 1989.

Pinna, Baingio, Adam Reeves, Jan Koenderink, Andrea van Doorn ja Katia Deiana. 2018. "Uusi kuviopohjaisen erottamisen periaate: korostus". Näkötutkimus 143 (helmikuu): 9–25. https://doi.org/10.1016/j.visres.2017.08.009.

Ross, Alex. 2009. The Rest is Noise: Kuuntelemalla 1900 -lukua. Lontoo: Harper Perennial.

Sacks, Oliver W. 1986. Mies, joka otti vaimonsa hattuun. Lontoo: Picador.

Smith, Adam. 1980. "Jäljitelmätaiteesta." Sisään Esseitä filosofisista aiheista, toimittaneet W. P. D. Wightman, J. C. Bryce, Ian Simpson Ross ja Dugald Stewart, 176–220. Oxford: Clarendon Press.

Stravinsky, Igor. 2000. Musiikin runoutta kuuden oppitunnin muodossa. Charles Eliot Nortonin luennot. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Stubbs, David. 2009. Musiikin pelko: Miksi ihmiset saavat Rothkon, mutta eivät Stockhausenia?. Winchester: O kirjat.

Tawa, Nikolai. 1995. Amerikkalaiset säveltäjät ja heidän yleisönsä. Metuchen, NJ: Scarecrow Press.

Todorovic, Dejan. 2008. "Gestaltin periaatteet." Scholarpedia, 3 (12): 5345. Käytetty 23. heinäkuuta 2020. http://www.scholarpedia.org/article/Gestalt_principles.

Warren, Richard M. 1999. Auditiivinen havainto: uusi analyysi ja synteesi. Cambridge: Cambridge University Press.

Wertheimer, maks. (1938) 2001. "Organisaation lait havaintomuodoissa. ” Sisään Gestalt -psykologian lähdekirja, toimittanut Willis D. Ellis, s. 71–88. K. Koffkan johdanto. Reprint, Oxford: Routledge.

Wertheimer, maks. 1945. Tuottavaa ajattelua. Toimittaneet Solomon Elliott Asch, W. Köhler, Clara W. Mayer New York ja Lontoo: Harper & amp Brothers Publishers.

Wikipedia. 2020. "Francis Bacon (taiteilija)." Viimeksi muokattu 19. heinäkuuta 2020. https://fi.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_(artist).

Yantis, Steven, toim. Visuaalinen havainto: olennaiset lukemat. Philadelphia: Psychology Press, 2001.

Yost, William A. 1994. Kuulon perusteet: Johdanto. 3. painos. San Diego: Academic Press.


    toimii NIH: n rahoittamassa projektissa, joka tutkii maahanmuuttaja Latino -vanhempien ja nuorten välisiä akkulturointieroja.
  • Äskettäin tohtori Steve Lopez ja hänen kollegansa osoittavat yhteisökasvatuksen merkityksen ensimmäisen jakson psykoosin latinolaisperheen hoitajien keskuudessa.
  • Tutustu tohtori Daphna Oysermanin ja hänen kansainvälisten yhteistyökumppaneidensa viimeaikaisiin kansainvälisiin tutkimustuloksiin. työskentelee parhaillaan hankkeessa, joka koskee kansanmurhan jälkeistä sopeutumista vuoden 1994 tutsi-kansanmurhan Ruandassa eloonjääneiden joukossa. ja hänen kollegansa suorittivat yhteisöpohjaisen osallistavan tutkimuksen ja julkaisivat tuloksia seksuaaliterveyden ja mielenterveyden välisestä suhteesta ikääntyneillä afroamerikkalaisilla naisilla.

Tohtori Jonathan Stange

Cindy Chiang

Tutustu PSYC -osaston Kudoboardiin täällä.

Klikkaa tästä nähdäksesi vuoden diaesityksen!

Maddy Jalbert

Esthelle Ewusi Boisvert

Zoom -tallennus opiskelijafoorumilta

Liliana Ochoa-Springer

Nina Christie

Sofia Cardenas

Klikkaa tästä nähdäksesi vuoden 2020 kohokohdat!

Tohtori John Monterosso

Tohtori April Thames

Tohtori Morteza Dehghani

Miten lapset oppivat? USC Dornsifen Minds In Development -tutkimuslaboratorio tutkii pienten lasten ja rsquosin kognitiivista kehitystä. Viime aikoina he ovat tehneet yhteistyötä Pasadenan Kidspace -lastenmuseon kanssa saadakseen paremman käsityksen siitä, miten lapset oppivat.

Lisätietoja heidän tutkimuksistaan: http://ow.ly/MtBq30qoIHM

Tohtori W & aumlndi Bruine de Bruin

Sofia Cardenas

Tohtori Leslie Bernsten

DR. Nobert Schwarz

Vivian Hsu-Tran

Yehsong Kim

/>Tohtori Daphna Oyserman />


Kanin koloon Paul Kiritsis, PsyD Clinical Psychology, DPhil., MA (historia)

En ole koskaan ollut aivan varma siitä, miksi ihmiset käyttävät unelmien ja rdquon aksioomaa ja ldquothe -tavaraa. Voitaisiin sanoa, että talon omistaminen Bahama-saarella ja mahdollisuus elää rennossa, hitaassa elämässä tai voittaa Tatts-lotto on unelmien & rdquon juttu. Mutta miksi unelmien pitäisi liittyä nautintoon, menestykseen ja myönteisiin tunteisiin, kun suurimman osan ajasta ne tunkeutuvat ihmisluonnon varjoisempiin ja hämmentäviin piirteisiin? Siinä ei ole mitään järkeä. Sitten taas on monia sanontoja ja yleistyksiä, jotka ovat järjetöntä inhimillisen päättelyn näkökulmasta. Myös unet näyttävät järjettömiltä, ​​vaikka ne vaativat kokonaisuuden tuotteita, jotka noudattavat toisen tietojärjestelmän vertauskuvallisia parametreja. Kun yölliset perambulaatiomme ampuvat meidät heräämisen ja unen erottavan kalvon läpi, joudumme yleensä tuntemattomalle alueelle, joka jatkuvasti rikkoo fyysistä lakia. Unet voivat jäljitellä ihastuttavia pikkulapsia siinä, että he jatkavat rajojensa rikkomista ja rikkovat niitä todistaakseen, ettei mikään ole kiveen hakattua. Unelmakuva on yksi elävien kuvien ja tapahtumien sarja, jotka sulautuvat fyysisesti toisiinsa tavalla, joka valveilla oleville tajunnalle näyttää törkeältä ja naurettavalta. Tiedät, että & rsquove liukui kaninreiästä alas, kun kehosi näyttää erittäin epäsuhtaiselta tai kun talosi perustukset on valmistettu puuvillasta, joka muuttuu nopeasti sipulipilveksi ja entinen vuorenhuipuksi. Sieltä tai hullujen hatuntekijöiden teekutsuilta ei löydy keskipäivän logiikkaa, mutta mitä muuta voimme odottaa tiedostamattomalta prosessilta, joka vastustaa dogmaattisesti itsekeskeisen älykkyyden omaksumista eikä koskaan oppinut kommunikoimaan puhutun kielen kanssa?

Voisimme helposti ajatella unia tajuttomuudesta projisoituna. Kun vajoamme joka ilta takaisin tajuttomuuden kohtuun, tietoisuutemme vetäytyy kokonaan ulkoisesta maailmasta ja alkaa antautua vieraalle vaikutukselle. Yhtäkkiä me uudelleenmateriaalistamme valtakunnassa, joka on aivan erilainen kuin se, johon olemme tottuneet. Asiat ovat toisin täällä ja etiologiset yhteydet, jotka pidetään itsestäänselvyytenä valveilla olevissa tietoisuuksissa, ovat heikkoja, elleivät niitä ole lainkaan. Tässä tilassa aistien, refleksien ja kehon tietoisen hallinnan säännöllinen keskeytyminen voi aiheuttaa kurittomia ja pelkoa herättäviä olosuhteita. Yritämme juosta ja jalat näyttävät liimaantuneen maahan. Yritämme huutaa, eikä mitään tule ulos. Saamme myös kykyjä, jotka evoluutio on tähän asti kieltänyt meiltä, ​​eli kykyä lentää, hypätä pilvenpiirtäjän katolta toiselle tai toteuttaa sarjan ilmassa olevia kuperkeikkoja. Joskus voimme saada tietoiseksi farssisista, fantastisista tai melodramaattisista elementeistä, jotka ilmoittavat unelmoijalle hänen tajuttomasta tilastaan. Kun näin tapahtuu, unelmoija tulee tietoiseksi eteerisestä ympäristöstä ja saa ihmeellisen kyvyn hallita tapaa, jolla seuraavat tapahtumat kehittyvät. Psykologit kutsuvat tällaisia ​​kokemuksia tajuissaan tai selkeä unelmia, ja ne voivat olla ikimuistoisia ja syvällisiä. Yleisemmin voidaan todeta, että unisekvenssien avulla löydämme, että jotkut ovat symbolisia, toiset ennustavia ja toiset edelleen psykologista kompostia, jonka aivot yrittävät puhdistaa ja valmistautua uuden päivän psyykkisiin vaikutelmiin. On turvallista sanoa, että nykyaikaisessa tieteellisessä tutkimuksessa henkisistä toiminnoista ja käyttäytymisestä unet ovat mystifioivimpia ja vähiten ymmärrettyjä. Tästä näkökulmasta on paljon järkevämpää keskittyä keskusteluun siitä, mitä heistä tiedetään, kuin mitä ei.

Jos joku sanoo, että hän ei unelmoi, sinun ei pitäisi olla taipuvainen uskomaan niitä. On paljon todisteita siitä, että ihmisillä on neljästä viiteen unta yöllä, joskus enemmän. Nämä käyvät ilmi siitä, mitä minä kutsun kamalaksi rannaksi, joka erottaa tajuttomuuden meren tietoisen maan reunalta, ja ihminen putoaa unelma-tilaan kynnyksen tunkeutuessa uneen ja jälleen pudotessaan delta-aallosta tai syvästä unesta ennen täydellistä heräämistä. Niiden luonteesta on olemassa kaikenlaisia ​​villiä myyttejä, alkaen avaruudellisista ajatuksista, jotka yrittävät sijoittaa koko unisekvenssin ajan sekunnin murto -osaan, dogmaattisiin julistuksiin, joiden mukaan unet tapahtuvat vain mustavalkoisina. Totuus on, että heillä on samat ajalliset piirteet kuin supistuneen, jokapäiväisen tietoisuuden maailmassa, ja he kokevat jälkimmäiset ja rsquot samoilla värikkäillä tunnelmilla ja intonaatioilla. Tarkemmin sanottuna unet kestävät kolmesta kuuteenkymmeneen minuuttiin, ovat psykotomimeettisiä (eli kokemustyypit jäljittelevät psykoosin kokemuksia), ja niitä esiintyy enimmäkseen silmien nopean liikkeen (REM) aikana, jolloin aivotoiminta pysyy korkeana, mutta keho katoaa osavaltio. Aivotoiminnan, REM-unen ja unien välisen korrelaation teki vuonna 1953 fysiologian professori Nathaniel Kleitmanin (1895-1999) tohtorikoulutettava Eugene Aserinsky ((1921 & ndash 1998)). nukkumistutkimuksen perustajat.

Ellei kukaan ryhdy tarvittaviin toimiin muistinsa säilyttämiseksi, on usein äärimmäisen vaikeaa muistaa unelma kokonaisuudessaan useimmissa tapauksissa, toisen hännänpää muotoutuu toisen aluksi, usein niin hienovaraisesti, että paeta unelmoijan huomiota. Itse asiassa todellisuudessa tapahtuu, että niiden väliset rajat ovat niin epäjohdonmukaisia ​​ja epäselviä, että henkilökohtainen tietoisuus ei pidä tarpeellisena säilyttää niitä. Se havaitsee heidät harhaanjohtaviksi ja merkityksettömiksi ja kopioi mielen muistinauhan herätyksen tärkeämpien & ldquoreal & rdquo -tapahtumien kanssa. Voi kestää vain muutaman tunnin heräämisen jälkeen, ennen kuin unet ja jopa unen palaset katoavat ikuisesti. Siksi, jos haluat säilyttää ne itseoppimisen vuoksi tietoisen tarkastelun ja lisätutkimusten avulla, on hyvä pitää sähköinen muistiinpano tai päiväkirja sängyn vieressä. On paljon vaikeampaa unohtaa jotain, kun olet nauhoittanut sen paperille tai asettanut sen nauhalle.

Yksi asia, jonka huomaan katsellessani Mieli, Keho, Henki osassa yleisiä kirjakauppoja ostoskeskuksissa tai erikoistuneessa Theosophical Society -kirjakaupassa kaupungissa on lukuisia korkealaatuisia ja joskus monimutkaisesti suunniteltuja unien tulkintaan liittyviä kirjoja. Usein katson niiden piikit, valitsen mielenkiintoisimmat ja selailen niitä. Useimmat sisältävät lyhyen esityksen unien pääominaisuuksista ja kuvakohtaisista määritelmistä. Mitä se tarkoittaa esimerkiksi silloin, kun esiintyy alastomana täysin pukeutuneen ihmisjoukon edessä? Tai kun sukulaisen tai läheisen ystävän kuolema nähdään? Tai kun tuntee ja näkee hampaidensa putoavan? Vaikka nämä hermeneuttiset avaimet voivat tehdä erittäin viihdyttävää lukemista ennen nukkumaanmenoa, ne ovat käytännössä hyödyttömiä unelmiesi merkityksen avaamisessa. Miksi kysyt? Yksinkertaisesti siksi, että yhden unelmoijan kokema unelmakuva on vain kuvitteellinen ja melodramaattinen jatko tärkeimpiin tietoisen elämän pysäyttämisen huolenaiheisiin. Unet ovat symbolisia heijastuksia yhdestä erityisestä huolesta sadasta mahdollisesta. Niin hyvä kuin joku on freudilaisessa, jungilaisessa tai missä tahansa vaihtoehtoisessa metafyysisen analyysin koulussa, hän ei voi tulkita unissasi esiintyviä symboleja, koska heillä ei ole riittävästi tietoa intiimimmistä ajatusprosesseistasi kerrallaan ja ilmiösi olosuhteista ja sisäistä elämää. Ei voi toivoa saavansa tarkkaa tulkintaa unelma -kohtauksesta, ellei hän pysty havaitsemaan tarkasti unelmoijan elämän huolenaiheita. Paras paikka tehdä se on ilmeisesti unelmoija itse. Koska elämme samalla planeetalla, kuulumme samaan lajiin ja meillä on sama psykobiologinen johdotus, elämämme polut ja kokemukset ovat samankaltaisia. Tietysti tässä on avainsana samankaltaisia. Ei ole kahta samanlaista elämänpolkua. Siten yrittäminen avata vieraan elämän polulle liittyvän unen merkitys on yhtä naurettavaa kuin luennoida konferenssissa aiheesta, josta sinulla on vain vähäinen tuttu.

On muutamia muita mainitsemisen arvoisia ominaisuuksia. Näistä tärkeimpiä ovat aistitavat, jotka voivat olla epätasaisesti vääristyneitä. Yleensä kuulo- (kuulo-), haju- (haju-) ja maku- (maku) kokemusten puuttuminen ja visuaalisen kokemuksen (näkemisen) liiallinen kompensointi unisekvensseissä. Esimerkkinä voidaan todeta, että meillä voi olla seksuaalisia kohtaamisia tuttujen tai tuntemattomien henkilöiden kanssa, mutta harvoin haistamme heidän yksilöllistä tuoksuaan tai maistelemme heidän suolaista ihoa. Visuaalisuuden edustajana värit voivat olla erityisen eläviä ja syviä tarkkaavaiselle haaveilijalle. Toinen mielenkiintoinen piirre on tajuttomien prosessien taipumus sisällyttää ulkoisia ärsykkeitä yksittäisiin unelmafragmentteihin: ikkunaruudulle laskeutuva sade saattaa yhtäkkiä ilmaantua tyhjästä, kun mehiläisparvi tai maanvyörymä vatsan alueelle kohdistuva ulkoinen paine voidaan kokea taisteluna ryömiä pienen tunnelin ja tuulenpuhalluksen läpi kevyenä iskuna kasvoille. Nämä ilmiöt ovat kiehtovia siitä näkökulmasta, että aistinvarainen panos, jonka yksi aistimodaliteetti vangitsee heräämisen aikana, muuttuu kokemukseksi toisen (enimmäkseen visuaalisen) kautta unelmien valtakunnassa. Ne viittaavat myös siihen, että ilmiömäisen maailman, jossa me kaikki elämme ja olemuksemme, ja mielen sisäisten prosessien välillä on pysyvä suhde. Molemmat puhuvat ja osallistuvat vuorovaikutukseen täysin käsittämättömälle itsekeskeiselle tietoisuudelle. Joskus unelmoijan tiedostamaton tahto voi hallita ruumiillisia toimintoja täydellisesti. Olen varma, että jokaisella on lapsuudesta jotain muistoa vastaamisesta luontoon, ja kutsun vain herättää lämpimän kosteuden tunteen, joka leviää jalkojen välistä.

Jossain elämänsä vaiheessa ihmiset näkevät toistuvia unia ikään kuin tajuton olisi kattava kotiviihdejärjestelmä, joka oli ikuisesti tuomittu toistamaan samaa yhden kappaleen CD-levyä. Yksi, joka vaivasi minua jaksoittain noin kolmetoista-kaksikymmentäyksi-vuotiaana, käsitti makaabit sekvenssit luurankojen kaivamisesta kotini alta lastalla. Näiden vuosien aikana minua vaivasi täysin perusteeton pelko siitä, että olen jotenkin saanut HIV -tartunnan. The egregore (ajatusmuoto) oli niin voimakas, että aloin kärsiä samoista fyysisistä oireista kuin tappavan viruksen sairastuneet. Jotkut päivät olivat ehdottomasti parempia kuin toiset, mutta kaiken kaikkiaan koko olemassaoloni vaivasi kärsimys ja fyysinen uupumus. Jälkeenpäin ajateltuna haluttomuus hakea lääkärin apua johtui syvästä pelosta, että sairaus ja rsquos -tunnustus tunnustettaisiin, tarkoittaisi intensiivistä kohtaamista vaikutuksilla, joita hauras tietoisuuteni ei ollut valmis hyväksymään. Sen huomiotta jättäminen näytti paljon paremmalta vaihtoehdolta, koska voisin jatkaa epäilystä siitä, että olisin täysin terve. Jossain vaiheessa oireeni pahenivat siinä määrin, etten voinut enää lykätä lääkärin hoitoa. Aioin kohdata musiikin ja marssia ennusteen ääneen. Voitte kuvitella hämmennystäni ja yllätykseni, kun kaikki testit palasivat täysin normaaliksi. Muutama päivä tämän hyvän uutisen saamisen jälkeen oireet hävisivät ihmeellisesti. Edellä mainitusta esimerkistä voidaan päätellä, että toistaminen on tiedostamaton ja rsquos tapa kiinnittää huomiomme aina olemassa oleviin huolenaiheisiin, joita ei ole tunnustettu ja ratkaistu. Toistuva unelma lakkaa, kun sen symboli on dekoodattu oikein ja sen taustalla oleva ongelma on ratkaistu. Psyykeemme kaipaa yhtä asiaa ennen kaikkea & ndashclosure.

Unelmiesi ei pitäisi olla vaikeita tulkita, koska ne viittaavat omaan elämääsi ja puhuvat siitä. Ne on valmistettu oman olemuksesi kankaasta ja heijastavat sen takaisin sinulle peilinä, joka heijastaa yhtä & rsquos -fysiologiaa. Seuraava tapahtui minulle monta vuotta sitten, kun minulla oli epäilyksiä ammatinvalinnastani.

Olen rannalla ja katselen meren väistymistä. Se ja rsquos ikään kuin joku minulle näkymätön jättiläinen käsi olisi vetänyt pistokkeen siihen. Mitä tämä tarkoittaa? Vittu, tsunamia tulee. Minun on varoitettava ystäviäni ja perhettäni! Käännyn kannoillani ja näen äitini ja veljeni siirtävän huonekaluja ja muita tavaroita jyrkkää vuorta pitkin. Myös muut ihmiset harjoittavat samanlaista toimintaa. Luulen, että jokainen haluaa pelastaa omaisuutensa, muistonsa ja kaiken muun tunteellista arvoa, joka yhdistää meidät menneisyyteen ja herättää sen. Olen hyvin tietoinen uhkaavasta vaarasta, mutta jostain kummallisesta syystä en ryhdy yhteisiin toimiin päästäkseni korkeammalle tasolle. Selkäni kääntyen merelle kutsun heitä, ja sinun on saatava heidät vielä korkeammalle. Kerro Jimmylle, että he eivät ole riittävän korkeita. Jos suolavettä pääsee näiden arkkujen sisään, se tappaa kasvit. & Rdquo

Yhtäkkiä minä & rsquom kelluu vedessä, täysin veden alla päätäni lukuun ottamatta. Miten ihmeessä meri palasi niin nopeasti? Yksi minuutti kuivun ja seuraava märkä. Siinä ei ole mitään järkeä. Näen, että ensisijainen aalto on tuhonnut vapaasti seisovat rakenteet, jotka oli rakennettu vuoren puolelle merelle päin. Äitini huutaa minua vuorenhuipulta, ja ldquo Aalto otti yhden rinnastamme. Näen, että se & rsquos kelluu vieressäsi! Tartu!! Se näyttää kelluvan, vaikka alempi puoli on veden alla. Tunnen tiukan solmun muodon vatsani kuopassa, jos kasvit ovat pilalla, minä tapan itseni! Kun pääsen rintaan, irrotan kansi rinnasta ja katson sisään. Yllätyksekseni merivesi ei ole päässyt läpi ja kasvit ovat täysin turvallisia.

Tämä koko unelmakuva on oman itseni heijastus ja tulkintani on edettävä tätä logiikkaa silmällä pitäen. Meri on pohjimmiltaan alkukaaos ja tässä tapauksessa henkilökohtainen tajuton. Tänä aikana huomasin, että minulla oli useita kiinnostuksen kohteita, jotka haarautuivat tieteisiin ja taiteisiin. Olin kiinnostunut englantilaisesta kirjallisuudesta, psykologiasta, historiasta, esoteerisesta filosofiasta ja hengellisyydestä, mutta kiinnostuin myös joistakin tieteellisesti suuntautuneista tieteenaloista, kuten fysiikasta, geologiasta ja paleontologiasta. Jonkin aikaa olin ylikuormittunut valintojeni heterogeenisestä laajuudesta. En tiennyt mihin tutkimustapaan minun pitäisi sitoutua. Se & tsrsami tsunami. Mutta veljeni ja sisareni, oman korkeamman itseni ennustukset, olivat hyvin tietoisia väkivaltaisesta ennustuksesta ennen kuin se tapahtui ja siirtivät omaisuutemme, henkisen ja luovan perintöni, paikkaan, josta niitä ei voitu purkaa. Siksi sisäinen itseni vakuutti minulle pohjimmiltaan, että uran valinta ei tylsä ​​henkistä ja luovaa potentiaalia. Se myös neuvoi minua, että se, mitä tapahtui kasvissani, ei vaikuttaisi. Kasvivaltakunta on elämänvoiman heijastus, jolla on lopullinen syy. Kannattajat alkavat siemeninä ja niistä tulee täysikasvuisia kasveja. Mitä kasveja kasvatin tuolloin? Kirjoitin kirjaa, työkoneen, joka on valmistettu vihannesmaailman materiaaleista ja säilyttää siten niiden elintärkeän voiman. Aivan kuten kasvilla, myös kirjalla on lopullinen syy, että se alkaa ajatusydin ja levittyy monimutkaiseksi tarinaksi, jolla on ajattelukykyjä, jotka kannustavat nukahtamaan jääneiden yksittäisten sielujen kukintaa. Asiat saattavat tuntua tällä hetkellä ratkaisemattomilta, alitajuntani kertoi minulle, mutta jatka sitä henkistä työtä, jonka olet aloittanut, jotta se toteutuu. Unen tarkoitus oli kristallinkirkas.

Näen myös usein ennakkoluulollisia unia. Viimeisimpään kuului vierailu lääkäri- ja rsquos -neuvontahuoneissa, joissa tapahtui jotain emotionaalisesti häiritsevää. & ldquo Sinä ja rsquore kuolet, & rdquo Muistan vanhan lääkärin puhkaisevan aivan asiallisesti puupöydän takana. & ldquo Sinulla ja rsquovella oli aikaa ensi tiistaihin, korkeintaan keskiviikkoon. Oli lauantai 25. elokuuta.Seuraavana keskiviikkona olin unohtanut uneni ja jatkan tavallista työtäni. Sinä päivänä pohdin kiehtovaa esoteerista materiaalia, jota opiskelen parhaillaan Yhdistyneen kuningaskunnan Exeterin yliopiston suojeluksessa. Esitin jopa kuvan henkilöstön jäsenistä ja opiskelijoista, jotka otettiin lokakuussa 2011 pidetyn konferenssin aikana yliopiston ylellisillä ruoho-vihreillä pihoilla auttaakseni älyllisiä ajatuksiani. En tiedä, mikä sai minut hakemaan ja tuijottamaan sähköistä valokuvaa, jota en ollut nähnyt vähintään vuoden ajan, mistä syystä syystäkin yhtäkkiä tunsin tunteeni sentimentaalisen sukulaisuuden tunteen hymyilevien aiheidensa kanssa. Akateemisen vastuun johti professori Nicholas Goodricke-Clarke, Exeter-keskuksen johtaja Esoteerismi. Noin viikkoa myöhemmin sain valitettavan uutisen siitä, että jälkimmäinen meni lyhyen sairauden jälkeen keskiviikkona 29. elokuuta, päiväksi, jonka sisäinen tiedostamaton prosessini merkitsi kuolinpäiväksi.

Moderni analyyttinen psykologia on viimeisten kahden vuosisadan aikana avannut kekseliäisen hermeneuttisen polun unien tulkintaan. Syväpsykoterapian suurten edelläkävijöiden, kuten Alfred Adlerin (1870-1937), Sigmund Freudin (1859-1939) ja Carl Jungin (1875-1961), ansiosta useimmat psykologit ja unianalyytikot vetoavat nykyaikaiseen malliin, joka näkee unen sisällön häiriönä. symbolisen esityksen lähettämisestä henkilökohtaisen tajuttomuuden alueelta. Vaikka me itse voimme joskus muokata ja pistää tiettyjä unelmaelementtejä tietoiseen materiaaliin (kuten on selkeä unelma), erilaiset maisemat ja yksilöt, joita näemme niissä, eivät yleensä ole neuvoteltavissa tai muutettavissa. Ne ovat epäilemättä loistavasti suunniteltuja evoluutiomekanismeja, jotka heijastavat eläviä metaforoja henkilökohtaisista huolenaiheista ja olosuhteista takaisin elämään, johon ne liittyvät. Mutta ne palvelevat myös paljon alkeellisempaa tarkoitusta, koska ne ovat psykobiologisia laitteita, jotka palauttavat sisäisen tasapainon ihmisille ja joillekin muille eläimille. On vakiintunut tosiasia, että REM-unen riistäminen pitkäksi ajaksi johtaa lopulta valveilla olevan tajunnan keskeyttämiseen voimakkaiden hallusinaatioiden avulla, jotka lakkaa vasta, kun edellinen rauhoittuu. Unelmat ovat tietysti välttämättömiä olemuksellemme ja olemassaolollemme, vaikka mistä syystä se on edelleen mysteeri.

Paras ja tehokkain tapa tulkita unta on tarkastella koko sekvenssiä itsensä osana. Koko unelma on unelmoijan paha mieli, tunne, usko, huolenaihe tai huutaminen. Muut henkilöt, rakastetuista sukulaisista arvoituksellisiin tuntemattomiin, ovat myös ennusteita itsestä, joiden merkitys voidaan selvittää mainitsemalla roolin vaihtuminen. Myös havaittujen järjestysten muuttaminen, jossa asiat ovat edenneet unessa, voi valaista luontaista merkitystä. Merkitys on myös paljon todennäköisemmin poimittua nöyryyttävistä ja halventavista kommenteista ja tilanteista, jotka ovat itse asiassa yksittäisen & rsquos -varjon ennusteita, kuin sellaisista, jotka viittaavat hengen jalouteen tai aivohalvaukseen. Ne ilmaistaan ​​helpommin unissa, tilassa, jossa egomekanismi on yöaikaan eikä voi tietoisesti tukahduttaa persoonallisuuden tummempia ja alkeellisempia puolia. Sen, joka aikoo tehdä unelmatyötä, pitäisi tehdä se heräämisen jälkeen, koska tämä on aika, jolloin unen sisältö on ylempänä yhdessä henkilökohtaisessa tietoisuusalueessa. Kun oikein tulkitut unet valaisevat riittävästi sisäisiä tunteita, asenteita ja haluja, aseta edellä mainitut objektiiviseen kontekstiin, jotta unelmoija voisi paremmin ymmärtää, miten muut näkevät hänen toimintansa ja luonteensa, ja korostaa tärkeitä henkilökohtaisia ​​moraaleja, jotka on ehkä unohdettu tai hylätty. Kun tuomme tiedostamattomat sisällöt tietoiselle tasolle ja integroimme ne elämäämme, kehitämme tehokkaiden syiden polkua ja tulemme kaikeksi sellaiseksi kuin meidän oli tarkoitus olla. Jotta tällainen prosessi onnistuisi, on oltava täydellinen hyväksyntä ja ehdoton rakkaus koko itseä kohtaan, mukaan lukien persoonallisuutemme vähiten toivottavat piirteet, jotka satunnaisesti ilmestyvät unelmaketjuihin. Jokainen puhuu nopeasti hyveistään, mutta entä tarvittavat paheet?


Jotkut ovat periaatteessa

Huddyn mukaan toinen ryhmä ei-äänestäjiä ovat ihmiset, jotka "pitävät ehdokkaista" ja "The Doe 's Norman".

"Kunnes ja jollei ole ehdokasta, jonka mielestäni voisin äänestää hyvällä omallatunnolla, en äänestä", Norman kirjoitti. & quot; Äänestäminen laillistaa hallituksemme rakenteen ja vaatii, että äänestäjä hyväksyy lopputuloksen riippumatta siitä, pidätkö hän siitä, kuka voittaa soikean toimiston vai ei. Äänetön ääneni sanoo, että presidenttiehdokkaat ja hallituksen virkamiehet eivät ole aivan nuuskan kanssa. Tee paremmin. Ole parempi. Ja jos joku parempi astuu lautaselle, minä olen ensimmäinen jonossa äänestämään ", hän sanoo.

Tätä voidaan pitää "periaatteellisena pidättäytymisenä", Federico sanoo.


Tutkimusten mukaan impulssi rangaista tekijää voi olla jopa voimakkaampi kuin halu auttaa loukkaantuneita.
Lue lisää

Perustamisestaan ​​lähtien vuonna 1893 psykologian laitos on tunnettu tieteellisestä tutkimuksesta ja apurahasta, joka ylittää perinteiset kurinpidolliset rajat. Nykyään tämä laaja ja integroiva visio psykologisesta tieteestä heijastuu osaston laboratorioiden ja yhteistyön monimuotoisuuteen sekä tutkimusaloitteisiin, jotka yhdistävät psykologian muihin yliopiston alueisiin ja sen ulkopuolelle. Tämä visio näkyy myös laitoksen opetuksessa. PhD -ohjelma kannustaa opiskelijoita hyödyntämään yliopiston monia tutkimusmahdollisuuksia korostaen henkistä leveyttä sekä koulutusta tietyillä aloilla. Samoin perustutkinto-opetussuunnitelma korostaa tiedekunnan opettamia kursseja ja tutkimusmahdollisuuksia, mikä tekee psykologiasta yhden yliopiston suosituimmista pääaineista.


Kansallinen psykologian museo

Mikä tekee meistä ihmisiä? Kansallinen psykologiamuseo kutsuu kävijöitä tutkimaan historiamme yrityksistämme ymmärtää ihmisen kokemus. Kohokohtia ovat vuorovaikutteiset näyttelyt muistista, älykkyydestä ja persoonallisuuskotielokuvista Sigmund Freudilta, Nobel -palkinnon simuloitu shokkigeneraattori Stanley Milgramin tottelevaisuustutkimuksista, ja esineitä Stanfordin vankilakokeesta.

Tietoja museosta

Kansallisessa psykologiamuseossa on pysyviä näyttelyitä psykologian historiasta ammatina, tieteenä ja yhteiskunnallisten muutosten tekijänä. Kaikenikäiset vierailijat voivat tutkia, miten psykologiasta on tullut osa populaarikulttuuria ja jokapäiväistä elämää.

Online -näyttelyt

Mitä luovuus merkitsee sinulle?

Tuleva kesä 2021, Tee jotain uutta: Luovuus ja taiteellinen ilmaisu psykologiassa tutkii luovuuden teorioita ja testejä koko psykologian historian ajan psykologian kuuluisien henkilöiden luovien töiden rinnalla. Jos haluat nähdä kaikki online -näyttelymme, napsauta tätä.

Museo avataan uudelleen

Suunnittele vierailusi!

The Kansallinen psykologian museo ja Instituutin galleriat ovat avanneet uudelleen yleisölle rajoitettuina aikoina 6. heinäkuuta asti (ti klo 11–16, to klo 11–20) . Kaikki vierailijat saavat 6. heinäkuuta asti vapaa pääsy museoon ja gallerioihin.

Lisätietoja terveys- ja turvallisuustoimenpiteistämme Klikkaa tästä.

Ruoka ja juoma, mukaan lukien vesipullot, eivät ole sallittuja museossa ja gallerioissa. Reput ja suuret pussit on jätettävä vastaanottopöydän mukana.

Kevään 2021 tuntia (6. heinäkuuta)

  • 10 dollaria - aikuiset
  • $ 5 - College ID ja amp lapset (alle 18)
  • 20 dollaria - perhe
  • 5 dollaria/henkilö - 10+ ryhmää
  • 3 dollaria/henkilö - Museums for All -ohjelma (napsauta saadaksesi lisätietoja)
  • Ilmainen - Akronin yliopiston opiskelijat, henkilökunta ja henkilökunta (voimassa oleva henkilöllisyystodistus)
  • Ilmainen - armeijan henkilökortilla tai veteraanikortilla

73 S. College Street, Akron, Ohio 44325-4302

Ryhmävierailut

Kansallinen psykologiamuseo toivottaa ryhmät ja luokat tervetulleiksi. Museo on itseohjattu, mutta ota yhteyttä ja sovi ryhmävierailu.

Kiinnostaako toiminta paikan päällä? Katso tämä raakaa metsästys.

Pysäköinti

Ilmainen pysäköinti on saatavilla rakennuksen vieressä olevalla tontilla. Vierailijat voivat myös pysäköidä erään 30 College- ja Market -katujen kulmaan. Maksullinen pysäköinti on saatavilla South College Streetillä.

Esteettömyys

Pyörätuolille soveltuva ramppi sijaitsee rakennuksen koillisosassa lähellä pääsisäänkäyntiä. Museo sijaitsee pohjakerroksessa, ja sisähissillä pääsee instituutin gallerioihin, jotka sijaitsevat 4. kerroksessa. Paikan päällä on myös pyörätuoli, joka on lainattavissa museossa ja arkistossa vieraileville.


Suhteettomien ihmisten psykologia taideteoksissa - Psykologia

4. kesäkuuta 2021

Neuvottelut pandemiassa: levitä (virtuaaliset) siipemme!

Koska monet meistä astuvat tauolle opetuksesta, konferenssit kutsuvat – uusien ja vanhojen ystävien kanssa, huippututkimusta ja jännittäviä pedagogisia ideoita. Maaliskuussa 2020 tapahtuneiden laajamittaisten sulkemisten jälkeen jotkut konferenssit peruttiin, mutta monet muut pidettiin käytännössä ensimmäistä kertaa. Jotkut live -konferenssit palaavat, kuten STP ’s Annual Conference on Teaching (ACT) lokakuussa, jossa on virtuaalisia komponentteja, mutta myös live -konferensseja Louisvillessä, KY! Mutta monet konferenssit tulevina kuukausina ovat täysin virtuaalisia. Ja monet meistä kokevat ehkä odottamattomia etuja, kun opimme toisiltamme etäyhteydellä ja olemme yhteydessä toisiimme!

Ensinnäkin on jännittävää, että maantiedon ei tarvitse rajoittaa kokoustamme. Asuinpaikastasi riippuen saatat joutua kirjautumaan parittomina aikoina osallistuaksesi täysin virtuaaliseen European Society for Psychology Learning and Teaching -konferenssiin (ESPLAT) syyskuun alussa, täysin virtuaaliseen Australian Psychology Learning and Teaching -konferenssiin (AusPLAT) keskellä -Syyskuussa tai ACT: n virtuaaliset osat lokakuussa. Aion osallistua kaikkiin kolmeen (ja paneelikeskusteluja käydään kaikkien kolmen organisaation johtajien kesken kaikissa kolmessa konferenssissa), mutta en voinut matkustaa Australiaan, Saksaan ja sitten Louisvilleen puolentoista kuukauden aikana. 8211 ellei joku halua lainata minulle yksityistä lentokonettaan. Olen varmasti ACT: ssä Louisvillessä, mutta olen kiitollinen muiden virtuaalivaihtoehdosta.

Voit lukea loput tästä kirjeestä ja STP: n presidentin aiemmista kirjeistä napsauttamalla tätä.

Voit lukea presidentti Susan Nolanin aloitteet vuodelle 2021 ja työryhmän jäsenet jokaiselle aloitteelle napsauttamalla tätä.

Pikalinkit

Psykologian opetus
(Vain STP -jäsenet)

STP Uutiset
(avoin pääsy)


VAALITULOKSET

Kiitos STP: n jäsenille, jotka äänestivät vuoden 2021 vaaleissa, ja erityiset kiitokset kaikille ehdokkaille. Tässä ovat vaalien tulokset:

Presidentti
Diane L Finley, tohtori

Varapuheenjohtaja monimuotoisuudesta ja kansainvälisistä suhteista
Teceta T. Tormala, tohtori


Martin E.P. Seligman

Tohtori Martin E.P. Seligman on Pennin positiivisen psykologian keskuksen johtaja ja Zellerbachin psykologian perheprofessori Pennin psykologian laitoksella. Hän on myös Penn Master of Applied Positive Psychology -ohjelman (MAPP) johtaja. Hän oli American Psychological Associationin puheenjohtaja vuonna 1998, jonka aikana yksi hänen presidenttialoitteistaan ​​oli positiivisen psykologian edistäminen tieteellisenä tutkimusalueena. Hän on johtava auktoriteetti positiivisen psykologian, sietokyvyn, oppitun avuttomuuden, masennuksen, optimismin ja pessimismin aloilla. Hän on myös tunnustettu auktoriteetti interventioissa, jotka ehkäisevät masennusta ja rakentavat vahvuuksia ja hyvinvointia. Hän on kirjoittanut yli 350 tieteellistä julkaisua ja 30 kirjaa.

Seligmanin kirjoja on käännetty yli 50 kielelle ja ne ovat olleet bestsellereitä sekä Amerikassa että ulkomailla. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat mm Toivon piiri (Julkiset asiat, 2018), Kukoistaa (Free Press, 2011), Aito onnellisuus (Free Press, 2002), Opittu optimismi (Knopf, 1991), Mitä voit muuttaa ja mitä voit't (Knopf, 1993), Optimistinen lapsi (Houghton Mifflin, 1995), Avuttomuus (Freeman, 1975, 1993) ja Epänormaali psykologia (Norton, 1982, 1988, 1995, David Rosenhanin kanssa). Hänen kirjansa Hahmon vahvuudet ja hyveet: käsikirja ja luokittelu, on kirjoittanut yhdessä Christopher Petersonin kanssa (Oxford, 2004). Hänen teoksensa ovat olleet esillä New York Timesin, Time: n, Newsweekin, US News and World Reportin, Reader's Digestin, Redbookin, Parentsin, Fortunen, Family Circlen, USA Todayn ja monien muiden suosittujen aikakauslehtien etusivulla. Hän on toiminut psykologian tieteen ja käytännön tiedottajana useissa televisio- ja radio -ohjelmissa. Hän on kirjoittanut sarakkeita sellaisista kaukaisista aiheista kuin koulutus, väkivalta, onnellisuus ja terapia. Hän on luennoinut ympäri maailmaa opettajille, teollisuudelle, vanhemmille ja mielenterveyden ammattilaisille.

Seligman on saanut useita palkintoja, kuten American Psychological Association (APA) Award for Lifetime Contributions to Psychology (2017), Tang Award for Lifetime Achievement in Psychology (2014), APA Award for Distinguished Scientific Contribution (2006) , Psykopatologian tutkimusyhdistyksen Lifetime Achievement Award (1997) ja American Applied and Preventive Psychology Associationin (1992) Distinguished Contribution Award for Basic Research with Applied Relevance (1992). Hän sai myös kaksi palkintoa American Psychological Society - James McKeen Cattell Fellow Award for Applications of Psychological Knowledge (1995) ja William James Fellow Award for Contributions to Basic Science (1991).

Seligmanin tutkimusta ja kirjoittamista ovat tukeneet laajalti useat instituutiot, kuten Kansallinen mielenterveysinstituutti, Kansallinen ikääntymisinstituutti, Kansallinen tiedesäätiö, Yhdysvaltain opetusministeriö, Guggenheim -säätiö ja MacArthur -säätiö. Hänen tutkimuksensa masennuksen ehkäisystä sai National Mental Health Institutein MERIT -palkinnon vuonna 1991.

Tohtori Seligman oli 14 vuoden ajan Pennsylvanian yliopiston psykologian laitoksen kliinisen koulutusohjelman johtaja. National Academy of Practice nimitti hänet "erinomaiseksi harjoittelijaksi", ja vuonna 1995 hän sai Pennsylvanian psykologisen yhdistyksen palkinnon "Erinomaisista panoksista tieteeseen ja käytäntöön". Hän on Yhdysvaltain psykologisen kliinisen psykologian osaston entinen puheenjohtaja. Yhdistys.

Vuonna 1996 tohtori Seligman valittiin American Psychological Associationin presidentiksi modernin historian suurimmalla äänestyksellä. Hänen ensisijaisena tavoitteenaan APA: n presidenttinä oli yhdistää käytäntö ja tiede yhteen, jotta molemmat voisivat kukoistaa - tavoite, joka on hallinnut hänen omaa elämäänsä psykologina. Hänen tärkeimmät aloitteensa liittyivät etnopoliittisen sodankäynnin estämiseen ja positiivisen psykologian tutkimukseen. Vuodesta 2000 lähtien hänen päätehtävänsä on ollut positiivisen psykologian alan edistäminen.